domingo, 12 de agosto de 2007

POEXPERIMENTAL // Psibernética

Literatura & Nuevas Tecnologías
PSIBERNÉTICA: el nuevo libro (o
hacia una lingüística cuántica)

Dedicado a Clemente Padín, entrañable amigo y gran teórico de la poesía experimental latinoamericana.

Estamos inaugurando un siglo. En este escenario, al mismo tiempo prometeico y apocalíptico, el poeta e historiador del arte Jacques Donguy enuncia que a la era electrónica posindustrial corresponde una lingüística cuántica, correlativa a las teorías de Einstein y de Heisenberg. En ella destaca James Joyce, visionario como Alan Turing, inventor de la palabra “quark” que tiene un lugar protagónico en la astronomía de la actualidad.

Una escritura CD ROM, pregona Donguy. Tal como en los inicios del siglo XX Einsenstein veía en el cine “la suma de todas las arte, donde todas se reagrupan”, desde el poema optofonético del dadaísta Raoul Hausmann al verbi-voco-visual de los concretistas y de Marshall McLuhan, hasta la multimedia de nuestros días, durante el reciente periodo finisecular y el actual inicio de centuria vivimos una similar coyuntura reordenadora

Alude Donguy a una literatura de la computadora, una literatura inestable, una literatura fractal. Según Timothy Leary, serían William Burrougs y James Joyce quienes aplicaron la teoría del caos a la lingüística. Se trata de una pulverización electrónica del signo lingüístico que nos remonta igualmente al poema fonético de Raoul Hausmann.

El mismo Leary propone la noción de una Psibernética, una literatura del “psiberespacio”, cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro, el “neuromundo”. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real del cerebro.

Postula, así, Donguy la V Poesía, la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi, quien por su parte afirma: “El arte (la poesía, la literatura) es actualmente una fluctuación cuántica, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada”. Lo que nos lleva a la noción, relativizada, de Meta-autor y Metapoema, de especial relevancia para los fines del tema que abordamos aquí.

Los límites de la literatura se desplazan irremisiblemente, hasta el grado de que debemos preguntarnos si la noción de literatura continuará ajustada a la palabra escrita, interroga ahora el investigador y poeta virtual Fabio Doctorovich, o si estamos ya experimentando y poniendo en práctica nuevas formas de anotar el mundo, de inscribirlo y tatuarlo, para comprenderlo en estos momentos de bifurcación e incertidumbre.

Refiere al impacto producido sobre la creación poética por la introducción de las nuevas tecnologías, tales como la fotoduplicación, los instrumentos destinados a amplificar y crear recursos inusitados para la voz y el sonido, así como la grabadora de audio y de video y la computadora personal, cuyas repercusiones son cada vez más intensas y seguramente alcanzarán dimensiones decisivas en el siglo que comienza.
A lo cual se agrega el desarrollo de medios electrónicos más habituales como la televisión, la radio y el cine de los efectos especiales, los cuales contribuyen también a la creación de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnologías.

Establece Doctorovich que sin duda dentro de las próximas décadas aumentará exponencialmente el interés y la popularidad de la poesía realizada a partir de soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones más jóvenes –nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisión y las computadoras– empiecen a ejercer su presencia en el campo de la literatura.

1. El hombre renacentista: alejamiento del yo

Resulta aquí necesario acotar que los cambios en la ciencia, la tecnología y el arte tienen una historia que los ha hecho transcurrir por altibajos y desajustes, incluyendo momentos de llegar a un aparente punto muerto. En la modernidad, desde el periodo renacentista, con la noción de alejamiento para el artista y el científico o de reflejar a la naturaleza como un espejo, se fomentó una “ilusión de percepción externa”, es decir, la ficción de un observador ausente de lo que veía o experimentaba, lo que equivale a un espectador enajenado o apartado.
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La ambición renacentista de reflejar como un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime la participación (methexis). Paradójicamente, entonces, la nueva conciencia del hombre renacentista sobre sí mismo originó un trágico alejamiento del yo, al convertirse en un observador que mira al mundo desde afuera, objetivamente. Así visto, el mundo era una creación del espectador: coherente, estable, lógico y determinado, porque el artista no participaba en él.

El humanismo renacentista, al prohijar este punto de vista fijo, deja de ser un humanismo y se vuelve un modo de alejar al hombre del mundo, volviéndolo un espectador: el científico y el artista se transmutarían en voyeristas.

Tal perspectiva euclidiana y newtoniana se prolongó y tendría su apoteosis en el siglo XIX, creador de metodologías y de tecnologías fincadas en la idea del resultado inmediato, ajeno a las consecuencias a mayor plazo; tecnologías que atomizan el trabajo y reproducen en gran escala la mediocridad, imperio del culto a la austeridad puritana y el rechazo al dispendio y a lo imprevisto.

En ese marco, el siglo XIX sería también escenario de una crisis en las artes que polarizó la rebelión y la exigencia de experiencias de los románticos, con los diferentes realismos desde el naturalista, el prerrafaelista y los impresionistas, hasta alcanzar el rigor extremo y el enrarecimiento de la poesía de los parnasianos y los simbolistas, coetáneos de los estetas del arte por el arte y el decadentismo.

Ni los románticos ni sus sucesores, como Ruskin, sufrieron el conflicto entre la ciencia y las artes, porque en su momento la ciencia y el arte eran inherentemente empíricos; en realidad, los románticos carecían de un programa o un método coherente: fueron voceros de tendencias nuevas y rebeldes, pero innovaron poco en el campo de la técnica. Esto lo harían los realistas y los estetas después de Gautier y los prerrafaelistas.

En el siglo XIX, la ciencia era casi sinónimo de una rigurosa noción del método, hasta el grado de ser estrechamente convencional. La visión que se tenía de la ciencia era unilateral e inadecuada porque dependía mucho de un incuestionado e incuestionable ritual de observación, experimentación e inducción que producía “leyes”. Esto se reflejó enérgicamente en toda la gama de artes que produjo el siglo.

Balzac suponía que podía entender a su sociedad aplicando la clasificación de especies desarrollada por Cuvier, Buffón y otros biólogos y botánicos. Zola, en su “novela experimental”, utilizó el método de Claude Bernard en medicina. Flaubert esperaba dar a su ficción “la precisión de la ciencia” y Maupassant suponía que el novelista debe encontrar siempre la palabra exacta.
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La compulsión por la aplicación de determinados métodos es evidente entre los parnasianos y simbolistas, como también entre los naturalistas. Al aceptar esta ficción, los realistas, los naturalistas y los simbolistas ejecutaron en la literatura una hazaña técnica. Lo cual fue mayormente irónico para los simbolistas en su calidad de herederos de los grandes románticos.

La revolución para escapar de las reglas fijas la realizarían los impresionistas, al acudir a la luz y el manejo del color transparente del gótico tardío, así como a lo sensual y lo sensible. En la pintura dejó de funcionar la noción de alejamiento estético cuando los cubistas empezaron a usar el collage, introduciendo fragmentos de la realidad en la superficie pintada, invitándonos a contemplar la yuxtaposición del papel periódico y del pigmento en una composición relacionada con lo no estético.

También la documentación de lo no estético aparece en la novelística de Gide, Dos Passos, las ficciones chosistes y la técnica periodística de Capote.

Tempranamente –en el siglo XX– los científicos rechazaban la noción de ciencia vista como el acto de observar la “realidad” inserta dentro de un orden físico dominado por leyes que sólo eran invenciones de la razón proyectadas sobre las cosas. En este sentido, el científico ha sido más inteligente que el artista porque ha reconocido que la ciencia no puede ser “pura”. En palabras de Michael Polanyi, la ciencia hoy día se reconoce como una forma de conocimiento personal, ya que el científico elige un método y no un instrumento absoluto.

La concepción misma del método científico ha cedido ante el reconocimiento de que cada ciencia tiene su propio método, que las ciencias se mezclan, que aun la noción de método es poco confiable, que el operacionismo es una base para la ciencia, que la ciencia a menudo es sólo lo que el científico hace.

La alquimia del verbo y lo sensible llega aquí a su culminación (pragmática) y a su exasperación (axiológica). Vista la perspectiva problemática de las relaciones ciencia-arte en buena parte de la modernidad, el panorama que se avizora para el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, como también graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que acarrean esos instrumentos casi inéditos. Pasaremos revista al nuevo libro y la nueva imprenta.

2. El nuevo libro y la nueva imprenta

Augura Doctorovich que el soporte digital es el que más posibilidades ofrece y el que probablemente primará en el nuevo siglo. Intenta una definición sobre qué es la poesía digital, refiriéndola a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para su creación, pero también el medio por el que se difunde. Observa que la poesía digital forma parte de un género más abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry), y que también denomina poesía electrónica en donde involucra a todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital.
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Anota que los poemas digitales se manifiestan “tentativos, fluidos, cambiantes: el texto no está dado de antemano sino que es un parámetro del proceso de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicación.

Interviene aquí Julio Plaza para aseverar que el tema de la “recepción” recorrió casi todo el siglo XX. Ya Marcel Duchamp afirmó que “el espectador hace la obra”, en tanto que Isidore Duchasse, conde de Lautréamont, escribió en el siglo XIX: “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Agrega Plaza que cuando, en 1922, Moholy Nagy decide “pintar” un cuadro por teléfono se inauguró en forma pionera el universo de la “interactividad”, uno de los elementos definitorios de las nuevas poéticas tecnológicas.

En el campo de los estudios del lenguaje, la obra de Mijail Bajtin inauguró el “dialogismo”. Para Bajtin, la primera condición de la intertextualidad es que las obras se den por inacabadas, es decir, que permitan y puedan ser proseguidas. El “inacabamiento de principio” y la apertura dialógica son sinónimos. Lo que caracteriza a la intertextualidad es, precisamente, la introducción de un nuevo modo de lectura que hace estallar la linealidad del texto hasta llegar a un primer culmen con el hipertexto digital.

En la década de los 50, Max Bense dio inicio a la llamada “Estética Generativa” como un arte creado a partir de procesos aleatorios, utilizando la computadora para generar imágenes producidas por las relaciones orden/desorden de un determinado repertorio y simulando procesos relacionados con la creatividad, el pensamiento visual y también los procesos naturales de crecimiento.

El mismo Bense desarrolla la teoría del “texto artificial” (Poesía Natural y Poesía Artificial, 1964), realizado a través de procesos informáticos. El texto sintético es investigado por Bense a través de la semiótica peirceana y su sistema triádico, esto es, con referencia a medio, objeto e interpretante. Esta teoría sugiere puntos de conexión con la problemática de la interactividad, precisamente a través de la noción semiótica de interpretante o significado.

Hacia finales de los años 60, en el campo de la literatura, los estudios de algunos teóricos de la Escuela de Constanza (Jauss, Iser, entre otros) crean la Estética de la Recepción, en la cual concluyen que los actos de lectura y recepción presuponen interpretaciones diferenciadas y actos creativos que convierten a la figura del receptor en co-creador.

Desde la socialización técnica de los artistas, pasando por el hipertexto, la digitalización de la información y la postelevisión interactiva, se plantean nuevos mundos que tienen en común una matriz telecomunicacional y virtual.

Si recordamos que cualquier texto, inscripción, animación y narración es una construcción social, entonces los hipertextos (conglomerados de información de acceso no secuencial, navegables a través de palabras clave semialeatorias), como las páginas del net, definitivamente son un paradigma para la construcción colectiva de sentido, que apareja el surgimiento de capacidades comunicativa innovadoras para la creación de textos nuevos, de nuevos guiones para la comprensión individual y grupal.

3. Ciberespacio, el no-lugar

Algunos llaman a este entorno virtual ciberespacio, el no-lugar donde, por ejemplo, se encuentran dos personas cuando hablan por teléfono, por no mencionar a quienes navegan por la aguas turbulentas de la red.

“El ciberespacio es una visualización completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales y futuras redes de comunicación, que hace posible la presencia contemporánea y la interacción de múltiples usuarios y que permite input y output desde y para el aparato sensorial humano, la recogida de datos remotos, el control a través de la telepresencia y la total integración e intercomunicación con una vasta gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real”, escribe, por ejemplo, Bruce Sterling.

¿Y en el campo literario, en el orden de la escritura, qué nos ofrecen y qué desafíos suponen los nuevos ingenios de la tecnología electrónica? Veremos aquí las opiniones de una serie de expertos en la materia.
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Para el artista de la comunicación Fred Forest, la transmisión cultural desmaterializada provoca la emergencia de una creatividad e inteligencia colectivas y la exploración de nuevos espacio tiempos, una “dilatación y densificación” de las potencias imaginarias y sensibles.

Para Forest, las artes relacionadas con la informática, la robótica y las telecomunicaciones se resumen en tres palabras claves: “simulación”, “interactividad” y “tiempo real”. Anota que los sentidos de la obra artístico-telemática son producidos durante el curso de un proceso dialógico, lanzado tanto por los autores como por co-autores (o colaboradores) en calidad de “agentes inteligentes” de la obra.
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En las artes de la interactividad, por tanto, el destinatario potencial se torna co-autor y las obras se inscriben en un campo abierto a múltiples posibilidades y son susceptibles de desarrollos imprevistos en una co-producción de sentidos. Es así que nace la llamada inteligencia distribuida o “colectiva”.

Por otro lado, Ted Nelson, considerado el inventor del término “hipertexto”, lo conceptúa como un conjunto de escrituras asociadas, no secuenciales, con conexiones posibles de seguir y oportunidades de lectura en diferentes direcciones. La hipermedia, así, es una forma combinatoria e interactiva de multimedia, donde el proceso de lectura es designado por la metáfora de “navegación” dentro de un mar de textos polifónicos que se yuxtaponen, intersectan y dialogan entre sí.

Apertura, complejidad, imprevisibilidad y multiplicidad son algunos de los aspectos relacionados con la hipermedia. A partir del momento en que el usuario puede interactuar con el texto de manera subjetiva existe la posibilidad de formar su propia tela de asociaciones, obteniendo la construcción del pensamiento interdisciplinario.

Para el precursor Vannevar Bush (”As we may think”, 1945) la idea central es que la mente humana trabaja por asociaciones. El hipertexto posibilita asociaciones entre varios tópicos de información de acuerdo con el ritmo natural del pensamiento humano, o sea, las leyes de la mente: asociaciones por contigüidad y similaridad. La conectividad es la característica esencial del hipertexto, que a través de bloques de textos e imágenes interligados estimula el encadenamiento de ideas y contextos.

Como observan Landow y Delany, un pensamiento complejo no puede ser expresado satisfactoriamente por medio de estructuras proposicionales cerradas y lineales. Para quienes practicamos y propalamos la Poesía Experimental, los formidables recursos y márgenes de creación-recepción inaugurados por las nuevas tecnologías electrónicas implican un vasto espectro de campos vírgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lectura-escritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de ese nuevo libro y esa nueva imprenta. Pero también con la exigencia de que estas nuevas tecnologías den paso a corrientes de reflexión, análisis y crítica en favor de su uso sustentable y apropiado, esto es, de responsabilidad aunque en una tesitura ex centris y multinucleada.

Concluimos afirmando que para nosotros Poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.


REFERENCIAS:

-Fabio Doctorovich, “Hacia el dominio digital. Poesía e informática en Argentina”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24., pp.146-159. 1999, Ajaccio, Francia
- Jacques Donguy, “Vers une sthetique du cyberespace”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp. 160-161
- José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, p. 26. Feb. 1994, Madrid,
- Hans Robert Jauss, “Cambio de paradigma en la ciencia literaria” y “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, en Dietrich Rall (compilador), En busca del texto. - Teoría de la recepción literaria. Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales, pp. 55-88. 1993, México,
- Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente, p. 73-74, No, 153. Op. cit.
- Julio Plaza, “Arte e interactividade. Autor-Obra-Recepçao, en Cadernos de Pós-Graduaçcao. Instituto de Artes/Unicamp, Año 4, volumen 4, Nº 1, p. 23-39. 2000, Brasil.
- Wylie Sypher, Literatura y tecnología. La visión enajenada. Fondo de Cultura Económica, pp.13-297. 1974, México,
- Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., pp. 31-32. 1995, Argentina,
- Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, pp. 156-157. 1996, Buenos Aires.


Basado en ponencia presentada en la mesa redonda “Literatura & Nuevas Tecnologías”, con Clemente Padín, Antonio Skármeta, Sebastiâo Nunes y Sérgio Capparelli, II Salón del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 17 de agosto de 2001.
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Publicado en la revista virtual Escaner Cultural, Nº 59, marzo 2004