lunes, 13 de agosto de 2007

POEXPERIMENTAL // Prólogo, por Clemente Padín

PRÓLOGO
Clemente Padín
Bienvenidos a este nuevo libro de César Espinosa, que nos pone al día en relación a la poesía experimental y los nuevos soportes. Realmente necesitábamos un libro así que nos hiciera comprender el complejo fenómeno de cómo la poesía podía expresarse a través de otras dimensiones (no solamente a través de la significación verbal) y de cómo esta concepción se sostendría y enriqueciera a través de los nuevos medios tecnológicos, sobre todo la computación.

Desde fines del S. XIX hasta nuestros días se vienen discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética, sobre todo, a partir de “Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar” de Stephen Mallarmé y del soneto “Vocales” de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver nada menos que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario y que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada.

Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico previsible de posibilidades: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía, a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos. Ni una cosa ni la otra: se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos, de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal.

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc., han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.

Otras dimensiones para-lingüísticas, como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal –palabras, letras– (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata, o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual.

El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado. En este sentido, un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezado por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro Estructura del Lenguaje sostiene que:

"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender –metafóricamente– todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."

Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema, y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así, el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos.

Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también, en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!). Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina, entre otros ejemplos.

En estos casos, prestamente la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos, bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como “Grand Prix Nacional de la Poésie 1991”, en Francia?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos, que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción, o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales, que, de acuerdo con esta actitud, quedan fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación.

Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo, haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Otro de los caminos para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran los investigadores con la misma preocupación por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto "concreto" por el de "experimental" y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987), quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura: el poema visual, y, entre la música y la literatura, el poema fónico.

Más recientes son las investigaciones de Bob Grumman (1990), quien propone el siguiente continuum entre el arte visual y la literatura:

PURE VIZLATION o arte visual tradicional.
TEXTUAL VIZLATION o lo visual fusionado a la materia verbal aunque predominando sobre ella.
ILLUSCRIPTATION o palabras y figuras juntas en más o menos igual proporción pero no fusionadas.
VISUAL POETRY o materia verbal fusionada a lo visual aunque predominando sobre él.
PURE LITERATURE o literatura tradicional.

También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978), quienes, junto al poeta concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:

"EXPERIMENTAL. Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

VISUAL, POEMA. Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..."

Estos conceptos impregnaron mi propia visión cuando, al comienzo de mi Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993), sostengo que:

"Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua.

Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento... Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana, pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente."

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro Spatialisme et Poésie Concrete (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y Francis Edeline (1972), del Grupo m de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse si no existirá "un universo semántico independiente del lenguaje".

Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando, como dice el refrán, “por si fuéramos pocos, parió la abuela", es decir, apareció un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo en el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutenberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa, y ahora la poesía virtual. ¿Quién negaría que vivimos realmente un “cambio de paradigma”? Apenas si encontramos un asidero para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se nos viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos, que nos obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados fieramente desde hace siglos en la creación poética.

¿A qué me refiero? A todas estas nuevas formas generadas por las nuevas tecnologías de fines de siglo XX, reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio, en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):

Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía.

Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer, no se quiere dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar, mediante el “nombre”, el espacio descubierto para no perderse en encrucijadas conceptuales.

Pues bien, Señor Lector, no se preocupe, en este libro extraordinario y exhaustivo de César Espinosa usted encontrará el hilo de Ariadna que le ayudará a salir del laberinto, aunque, viéndolo desde otro ángulo, también le permitirá profundizar e involucrarse aún más con la poesía experimental, l(a)dorada niña de nuestros ojos.


Montevideo, Uruguay, septiembre de 2005