POEXPERIMENTAL // Poesía electrónica/ El movimimiento Oulipo

LABERINTOS Y DESMESURAS

de la poesía electrónica

El universo no es más que libros que

remiten a otros libros, letra sobre letra,

discursos que se tejen y constituyen

la materia del ser.

Jorge Luis Borges, La Biblioteca

Estamos presenciando el surgimiento y la realidad de una “literatura electrónica”. Se trata de nuevas formas de textualidad que, a partir de los diversos horizontes o posibilidades que abre la tecnología informática, permiten el paso a una literatura generada con la computadora: literatura electrónica, digital o ciberliteratura, que ha ampliado el campo de aquello que tradicionalmente era conocido como “lo literario”. Veremos aquí diferentes enfoques y acercamientos a esta explosión de los textos detonada a partir de la computadora y el Internet.

La literatura electrónica (y más concretamente la poesía por computadora) ostenta una historia que arranca en 1959, en Alemania, cuando un ingeniero, Théo Lutz, y un lingüista, Max Bense, lograron programar lo que entonces se conocía como un “cerebro electrónico” para dar a luz los primeros versos por ordenador de la historia.
Posteriormente, en los años 60, aparecerá en Europa el denominado grupo o equipo OULIPO (“Ouvroir de Littérature Potentielle”), caracterizado por el interés de sus integrantes hacia las posibilidades de crear una literatura combinatoria y aleatoria mediante el uso de las computadoras.

No transcurrieron sin recelo tales esfuerzos por desarrollar una literatura informática, a partir del temor provocado por las primeras muestras de literatura obtenida mediante el ordenador por algunos miembros del OULIPO, y su posterior derivado informático, el ALAMO (l’“Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur”), nacido en 1981, que hicieron realidad la vieja intuición de que llegaría un día en que las máquinas podrían ser capaces de crear textos poéticos de manera automática.

En cualquier caso, se podía ya hablar de la categoría cibertexto, entendida como una perspectiva que abarca una amplia gama de formas de textualidad; como una realidad en formación y que está produciendo una serie de sistemas de interrelación, interacción y respuesta. Viene a constituir una alternativa de expandir el alcance de los estudios literarios incluyendo fenómenos que hasta poco tiempo atrás se consideraban como foráneos o marginales para el campo de la literatura.

La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.

El concepto de cibertexto podría, entonces, abarcar desde las primeras pinturas rupestres hace miles de años, hasta los textos en línea que plagan Internet. Se enfoca a la organización del texto al examinar la influencia del medio como una parte integral del intercambio literario. En este sentido, se vuelve esencial reconocer que el cibertexto no es en sí mismo un género.

Una idea fundamental en el desarrollo de la teoría de la cibernética, y más específicamente del cibertexto, es la de retroalimentación o respuesta. La retroalimentación en un modelo autor-texto-lector puede considerarse como la información que va adquiriéndose a medida que se lee el texto y que posibilita su comprensión subsiguiente.

Al mismo tiempo, las diversas formas de articular y generar mensajes dentro de las perspectivas informáticas nos hablan de la relevancia del reemplazo de las técnicas materiales de escritura (moleculares), como la pluma o la imprenta, hacia el pleno uso de las tecnologías de la digitalización.

Según afirma Nicolás Nóbile, quizás el último acto en la historia de aquella escritura molecular, como paradigma de la escritura, pudo haberse dado a principios de la década de los 70, cuando los ingenieros de la empresa Intel trazaron manualmente los planos necesarios para diseñar la arquitectura de hardware de su primer microprocesador integrado.

Nació entonces el Intel 4004 y, con él, la escena de la escritura estaba llamada a transformarse irremediablemente. El grado de complejidad de los microprocesadores que siguieron dejaba irremediablemente atrás las anteriores técnicas manuales de proyección. A partir de ese momento, los ingenieros en vez de llenar infinitos tramos de papel se valieron de un programa computarizado de diseño asistido (Computer Assisted Design o CAD).

El salto vendría a ser irreversible. Inauguró un circuito de retroalimentación acumulativa entre la innovación y los usos de esta innovación, para, a su vez, generar nuevas tecnologías.

Las cuales no podían seguir siendo simples nuevas herramientas para ser aplicadas –como los instrumentos opto-electronicos de proyección que se mencionaron anteriormente– sino verdaderos procesos para ser desarrollados. En contraste con las herramientas de escritura existentes hasta entonces, los nuevos ingenios podían leer y escribir por sí solos, originando toda la ininterrumpida dinastía de las generaciones de chips subsiguientes.

A partir de esa mutación, desde esta profunda revolución, se hizo necesario “reinventar” los procesos de escritura, o bien la elaboración de puentes o “interfaces” para acercarse y traducir los recursos inéditos que se inauguraban para la expresión escrita. Así, el hipertexto pudo ser visto como una reedición de la nota al pie de página o el índice analítico; la Web una forma muy agónica de hacer zapping y el correo electrónico el redescubrimiento de la antigua estilística epistolar.

La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo colorario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar.

La popularización de Internet como sistema de comunicación ha revolucionando los hábitos de comunicación tradicionales. En la era que vivimos de la digitalización los nuevos medios de comunicación interactiva exigen una severa reestructuración de las formas de interacción entre los individuos, lo que modifica la percepción de nuestros pares y la construcción de nuestra propia subjetividad.

De hecho, se tiende a considerar a la Web como un sinónimo de Internet y se ha escrito exhaustivamente en torno a sus aplicaciones para la difusión de la cultura y la educación, su proyección en los negocios, las campañas de marketing y las ventas en-línea, anota Nóbile. Igualmente, han proliferado consideraciones de tipo moral, se evalúan sus eventuales efectos adictivos, sus escandalosos contenidos explícitos y su promiscuidad.

Sin embargo, en torno a ese libre flujo de comunicación textual se pasa por alto aquel enorme iceberg que comprende a los chats, los MUD, los grupos de noticias y las listas de discusión. Casi al margen de la Web y del foco de atención periodístico, estos espacios de comunicación mediante texto de la Internet son también el fermento de una intensa e inquietante actividad escritural.

El IRC (Internet Relay Chat), o simplemente chats, implanta aplicaciones que permiten un dialogo textual en tiempo real con otros usuarios. Quienes deberán encontrarse en uno de los numerosos canales de encuentro que ofrezca el servidor al que están conectados. El nombre del canal dará al usuario una idea aproximada de los temas que se están tratando.

De esa suerte, queda claro que el IRC como medio de comunicación virtual ha dado paso a una nueva etapa en la historia de la comunicación humana: la de la escritura electrónica interactiva.

En ese intercurso, la ausencia de una presencia física entre los usuarios interconectados exige la puesta en práctica de nuevos recursos de lenguaje y códigos bien determinados. Igualmente, la ausencia real de un contexto aunado a la impersonalidad de la escritura marcan el establecimiento de nuevos vínculos en los que el individuo pierde su corporalidad en virtud de lo virtual.

Las características propias del medio transforman al IRC en un espacio libre, plural y dinámico. Los chat permiten la identificación de cada usuario con un sobrenombre limitado a nueve caracteres, promoviendo el anonimato como medio para la creatividad y la desinhibición.

La ausencia de normas y reglas y el ingreso irrestricto de usuarios hacen del mismo un medio público, donde los individuos tienen la posibilidad de jugar con la comunicación y poner en práctica diferentes estrategias comunicacionales, aclara Nóbile.

Los mensajes enviados pueden ser de dos formas: para la lectura de todos los usuarios participantes o bien dirigidos hacia alguno en particular mediante el comando /msg [nombre del usuario]. Hay aplicaciones que también incluyen la transferencia de archivos de audio y video.

Al parejo de tales mecanismos emergentes de interacción y proliferación de textos, la existencia de generadores automáticos, capaces de “producir” textos y más textos literarios, siempre diferentes hasta el infinito, que no pueden ser copiados ni almacenados, configura una parte importante de este universo en explosión que comprende a los cibertextos y las ciberculturas, radicalmente novedosos y problemáticos.

Cuando se proclamó que la Biblioteca

abarcaba todos los libros, la primera impresión

fue de extravagante felicidad.

No sólo porque el recurso a la informática modifica profundamente los procesos de creación de obras literarias, incluyendo una mutación radical de los vínculos entre el “autor” inicial, el “poeta” y su obra, así como el papel que juega ahora el lector en los procesos de lectura, sino porque el big bang de posibilidades de producción de textos e interacciones origina también un corto circuito hacia algunas concepciones ideológicas previas sobre la literatura.

Como es de suponer, la reacción inmediata y socorrida contra la existencia de esas prácticas de creación literaria combinatoria y aleatoria es la de verlas como una “subliteratura tecnológica”, una especie de literatura de laboratorio cuyas condiciones de elaboración se antojan, y en momentos lo son, aún demasiado burdas en sus procedimientos. Esto trae como reacción la de continuar sacralizando al acto literario anterior, aquél cuyo destino y objetivo finales son los de congelarse en el formato del libro impreso y que, desde el Renacimiento y el movimiento romántico, identifican a la creatividad con “genialidad”, incluso como una idea totalmente opuesta a la de invención.

Esa sacralización encuentra en la literatura combinatoria, aleatoria y automática una amenaza angustiosa y un peligro para una cierta manera de entender el humanismo, la que afirma que la máquina (el ordenador) jamás será capaz de originar textos literarios de una calidad poética y estética que estén a la altura de los escritos producidos por autores de carne y hueso.

Más allá de esa reacción se han desarrollado subclasificaciones para entender el cibertexto a partir, por ejemplo, del nivel de esfuerzo que requiere para ser leído. Se habla entonces de texto Ergódico, proveniente de los vocablos griegos ergon y hodos, que significan trabajo y camino.

La literatura “ergódica” implica un esfuerzo no trivial para permitirle al lector atravesar el texto. Pero la posibilidad de que el término alcance un sentido hace necesaria la existencia de una literatura no-ergódica, aquella que inunda una gran cantidad de expendios de periódicos y de libros, por no hablar de videos y CD Rom, en los que no se prevén responsabilidades del lector más allá, por ejemplo, del movimiento secuencial de los ojos o del mero cambio de páginas.

En este enfoque, se estima que lo más importante para leer un texto es la existencia de reglas de lectura: cuando éstas son convencionales se dice que es un texto no-ergódico; cuando lo no lo son estamos frente a un texto ergódico. En este tenor, se proponen tres niveles fácil

mente identificables para todo proceso de lectura:

Un nivel de información, inmanente al texto mismo. Consiste en el conjunto de palabras, signos, imágenes, etc., que conforman un texto.

Un nivel lógico, donde subyacen las reglas necesarias para leer un texto. Así, un lector de alfabeto latino, digamos, asume como regla de lectura la de recorrer el texto de izquierda a derecha, de arriba abajo y pasar la página al llegar a la última palabra del último renglón.

Un nivel de presentación: es la lectura física que el lector hace de la obra, por ejemplo como una secuencia de páginas.

La aparición del texto en formato digital, o hipertexto, trajo consigo nuevas posibilidades de creación al permitir expandir estos juegos propuestos en papel. La posibilidad de enlazar información a través de hipervínculos se explotó en muchos casos sólo porque se podía hacer. Las obras se volvieron laberínticas en su lectura.

La Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria,

infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes

preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

La idea del laberinto se volvió un lugar común, hasta el punto de que la obra laberíntica no es más la representación de un mundo sino un mundo en sí mismo. El significado, en este caso, dejó de apuntar a un proceso difícil, embrollado, aunque al cabo un proceso lineal potencialmente satisfactorio (la idea renacentista del laberinto literario).

Los primeros textos de ficción escritos para el formato digital descargaron toda la responsabilidad de las reglas del juego en el lector, al darle entera libertad de elegir entre varios hipervínculos; sin embargo, los hipervínculos estáticos (los que siempre apuntan hacia la misma dirección) tan sólo logran agregar una regla más de lectura y ponen de nuevo toda la responsabilidad del nivel lógico en el lector.

Por tanto, cabe pensar que en el proceso de lectura pueden independizarse los tres niveles para entregar al lector una experiencia de lectura de acuerdo a sus preferencias, capacidades y necesidades, al separar el nivel lógico del nivel de presentación y al poner la responsabilidad lógica en un artefacto que ha sido específicamente creado para esto: la computadora.

Sin embargo, de acuerdo con Joan-Elies Adell (Hermeneia-IN3), este tipo de prácticas poéticas en general se han rechazado alegando que el estado actual de los textos generados por ordenador se caracteriza por una inferioridad literaria –o pobreza– en comparación con la auténtica creación de autor.

Algunos de los miembros del OULIPO, como Italo Calvino, pensaban contrariamente que la potencialidad del lenguaje era tan grande que iba a acabar anulando o multiplicando la personalidad del autor. Y que, incluso, las máquinas de escritura podrían acabar siendo capaces de producir páginas escritas con personalidad propia, lo que trae consigo el dudar sobre la permanencia de la concepción literaria tradicional en la que el autor es el centro indiscutible de la creatividad literaria.

Philippe Bootz, uno de los poetas electrónicos en lengua francesa que más ha reflexionado sobre las relaciones entre poesía y ordenador, afirma que este argumento de la debilidad del texto generado por ordenador resulta tan falaz como el de aquellos que consideraban que una máquina nunca podría ganar una partida de ajedrez. Y ya nadie olvida que esto ocurrió finalmente.

La certidumbre de que todo está escrito

nos anula o nos afantasma.

Conviene aclarar, además, que no toda la literatura electrónica es la generada automáticamente por el ordenador. Una parte importante de esta literatura electrónica (y, en gran parte, la que se integra en soporte CD) mantiene una estrecha vinculación histórica con una tradición literaria de raíz vanguardista emparentada con la poesía visual (obras cuya materia prima es el lenguaje iconográfico y que hacen del espacio una materialidad del significado), así como con la poesía sonora (aquella entendida como emanación de la lengua oral y que no tiene equivalencia escrita, si no es por aproximación), y sus diversas síntesis en la videopoesía, la poesía performática, multimedia o polipoesía, la holopoesía, etcétera.

O bien con cierta poesía de corte clásico pero combinatoria, como la originada por OULIPO y su idea de la literatura potencial (aunque podría resultar chocante calificar de clásica, por ejemplo, la idea de Raymond Queneau de sus Cent mille milliards de poèmes, diez sonetos de catorce versos cada uno en los que el lector puede, a su voluntad, reemplazar cada verso por los nueves restantes que le correspondan: por tanto, el lector puede componer así, él mismo, 1014 poemas, es decir, cien mil miles de millones de poemas diferentes que respetan todas las reglas del soneto, de suerte que el resultado final de cada una de esas elecciones sí viene a ser una poesía de aspecto clásico).

Mientras que la gente del OULIPO y del ALAMO habían acudido a la informática porque, para ellos, se había convertido en una herramienta muy poderosa y llena de posibilidades para plasmar sus ideas de literatura potencial y de creación lingüística, a partir de finales de los años 80 algunos escritores quisieron desmarcarse de la práctica automática de textos y experimentar las nuevas posibilidades creativas que ofrecía la informática a la hora de elaborar textos poéticos.

Esos nuevos escritores surgieron en torno de la revista francesa alire, creada en París en enero de 1989 por el equipo L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture), integrado por Philippe Bootz, Frédéric Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard y Tibor Papp, quienes aspiraban a que la literatura informática fuera vista, simplemente, como una literatura producida en un nuevo soporte, el digital, que iba a necesitar, para ser creada y ser leída, de una mediación llamada ordenador.

La biblioteca es ilimitada y periódica.

Si un eterno viajero la atravesara en cualquier

dirección, comprobaría al cabo de los siglos que

los mismos volúmenes se repiten en el mismo

desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden).

Antes de la irrupción del CD-ROM y de la explosión de Internet, dicha revista difundió a un público minoritario todo un conjunto de obras poéticas producidas y destinadas a ser leídas exclusivamente mediante el ordenador: textos de fuente (source) electrónica, como ellos los llamaban. Su objetivo era retornar a la Literatura “seria”, con mayúsculas, si bien teniendo en cuenta que la materialidad con la que se trabaja actualmente es radicalmente distinta: esa nueva materialidad es el medio digital, identificado con el ordenador, concebido como un lugar de innovación (lieu d’innovation).

En este punto plantea Joan-Elies Adell su acuerdo con Philippe Bootz, cuando advierte que a la hora de estudiar y analizar la literatura creada por ordenador, no cabe conformarse con la idea que la informática ha contribuido únicamente a la creación y la difusión de un tipo de obras especificas, que sólo pueden ser leídas a través del ordenador, sino que también ha modificado profundamente la manera de concebir la creación literaria en su totalidad (Bootz, 1998).

En esta perspectiva, la informática invade a la literatura no para aniquilarla, sino para transformarla. Junto a la poesía sonora y visual y a los generadores de texto se añaden la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. Por vía de estas múltiples realizaciones, como se afirmaba en la presentación del primer número de la revista alire, tanto la posición del lector ha sido repensada como la “definición de lo escrito” ha tenido que ser reformulada, situación que afecta a fondo el estatuto mismo de la noción de autor.

Los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por las nacientes obras electrónicas, y necesitan ser repensados a la luz de lo que aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.

Abunda Adell en el sentido de que el estudio de las poesías electrónicas presenta dos dificultades principales. Primero, la lectura de un texto generado en forma electrónica, ya se trate una generación automática de textos o de poesía animada visual dinámica, rompe con la lectura de textos en formato impreso. ”Leer” consiste siempre en percibir y captar signos que emanan del trabajo de un “autor”, pero la manera, las disposiciones que reclama la lectura de los textos electrónicos –que es una escritura ambigua, no fijada, flotante–, son radicalmente nuevas.

La segunda dificultad tiene que ver con que el hecho de que la poesía electrónica no es únicamente una poética de la pantalla (esto es, de lo que va a ser leído), sino también, y crucialmente, una poética de la programación: de los códigos, de los algoritmos y los cálculos que constituyen su fundamento: la tarea del escritor la encontramos entonces no únicamente en el texto a leer, sino radicalmente en la programación del propio aparato generador, de sus procesos y sus resultados.

El poeta electrónico es, eminentemente, un creador de potencialidades, no de concreciones. La poesía electrónica por ordenador es una escritura en potencia, que se hace acto úni

camente en el momento de la lectura. Es importante no olvidar que la pantalla no es la página.

La página tradicional del escritor, del poeta, era un soporte material y fijado (molecular, se decía arriba). En la literatura electrónica el soporte consiste en una serie de bits registrados en la memoria del ordenador. El soporte, por su propia naturaleza, es inestable, y el trabajo de los escritores está representado en explotar al máximo posible tal especificidad.

De lo anterior resulta una definición provisional de la escritura informática como aquella en la que el “escritor” se encarga de la programación y de cuidarse de su realización; pero entonces es cierto que la informática nos impele a preguntarnos qué quiere decir en este caso escribir: nos obliga a determinar un nuevo concepto de escritura literaria.

La Biblioteca incluye todas las estructuras

verbales, todas las variaciones que permiten los

veinticinco símbolos ortográficos, pero no un

solo disparate absoluto.

Esto significa referirse a ese tipo de literatura (y más aun en la poesía) donde los programas informáticos intervienen directamente en la creación literaria, con lo cual crean una nueva relación entre el ser humano y la máquina. El ordenador, aquí, no viene a ser concebido como un simple útil, como un instrumento más “moderno” de escritura, sino que pasa a ocupar el lugar central, el espacio vital de la obra (Papp, 2000).

Puede concluirse que es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador ofrece y ejecuta las opciones de esa producción y ello lo distingue de todas las máquinas y de todas los tecnologías de escritura conocidas hasta el momento: sus posibilidades combinatorias infinitas, el azar (y el caos) concebido como una fórmula matemática y el núcleo de la interactividad.

Según esta dialéctica, la originalidad de la poesía electrónica no reside en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de la creación. En este tipo de texto digital resulta necesario considerar los procedimientos de producción: por una parte, los que provienen del propio lenguaje informático (como las operaciones algorítmicas), donde se construye la materialidad escrita del texto; y, por la otra, la manera en cómo el texto se presenta al lector en la pantalla, esto es, su apariencia en el momento preciso en que dicho texto está archivado y en el momento concreto y puntual en que es leído.

Estos dos aspectos son complementarios, aunque no perceptibles en el mismo espacio. El primero pertenece a lo que podríamos llamar el dominio del autor y el segundo al del lector. Y así surgen diferencias respecto de la noción de “texto”, según se encuentre en relación con el polo “autor/texto” o con el polo “lector/texto”.
Tales diferencias pueden traducirse por los conceptos “texto-escrito”, “texto para ver” (“texte-à-voir”) y “texto-leído” (“texte-lu”), que han sido propuestos por Philippe Bootz (1997; 1999). Jenaro Talens y Juan Miguel Company han establecido a su vez una interesante distinción entre espacio textual y texto, que puede complementar la propuesta por Bootz.

Brevemente, la consideración de la literatura y aun del arte en general como comunicación ha sido desplazada por su consideración como producción, tanto en el proceso creador como en el proceso lector. Y, en última instancia, polarizada desde el núcleo receptivo, reconociendo diferencias de grado, pero no esenciales, entre los procesos de creación y lectura.

El espacio textual sería un “lugar” en el que, al pretender reconstruir/ descifrar la presencia del otro, otorgamos sentido: entonces, texto es “el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual; trabajo que tiene como objetivo hacerle no sólo ya significar (algo inherente al propio espacio en tanto actualización del lenguaje y en absoluto añadido a él) sino poseer sentido” (Talens, 1979: 44). Planteamiento que puede ser muy útil para el estudio de la literatura electrónica.

En esta perspectiva, según Bootz (1997), el “texto-escrito” es aquél creado por el autor y que está estructurado según una lógica propia y específica de ese autor. El “texto para ver” (“texte-à-voir”) es aquél que es aprehendido, captado, capturado, por el lector. Se inserta en el tiempo, esto es, en la duración de la lectura individual, en un instante concreto y preciso, al menos para el lector. A partir de este “texte-à-voir” el lector se forja una imagen mental, un “texto-leído”, que es el espacio de la construcción del sentido.

Nadie puede articular una sílaba que no

esté llena de ternuras y de temores; que no sea

en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso

de un dios. Hablar es incurrir en tautologías.

En síntesis, el “texto-escrito” está caracterizado por una estructura aplicada por el autor a una serie de códigos informáticos y a una serie de informaciones digitales. Este texto es un generador, intemporal, que produce los “textos para ver”, que sí están situados en el tiempo. La suma de un contexto a este “texto para ver” produce una imagen mental, el “texto-leído”, que activa la producción de sentido para el lector.

La lectura se convierte, entonces, en un acto individual, único, subjetivo. Dos lectores podrán “capturar” dos “textos para ver” diferentes, que se correspondan a dos generaciones distintas de un mismo “texto-escrito”. Estos conceptos parecen muy útiles para dar cuenta de una manera completa de una cuestión que es central a propósito de la relación entre la literatura y la informática, como es la interactividad.

Las aproximaciones y enfoques que hemos recogido aquí adquieren un valor relevante para la explicación de este proceso que se conoce como “literatura electrónica”, e-poesía o literatrónica, entre otros varios apelativos. Pero no sólo para buscar y entender cómo se producen y son recibidos estos textos, sino en sus repercusiones para redefinir la idea de literatura, de poesía y, sin duda, de la cultura paradójica, conjetural, del siglo que comienza.

Referencias:

Nicolás Nóbile, “Escritura electrónica y nuevas formas de subjetividad”. www.fundacionosde.com.ar/Fundacion_OSDE/ foro7.asp?strPagina=nobile
Joan-Elies Adell, “Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la ‘e-poesía’”, Hermeneia-IN3, http://www.uoc.edu/in3/hermeneia, Universitat Oberta de Catalunya, jadellp@uoc.edu
Juan B. Gutiérrez. Literatronica@HotMail.com, http://literatronica.d2g.com/ (hasta 01/2003), http://www.literatronica.com/ (desde 01/2003)

Las ilustraciones son poemas visuales de Federico Martínez Montoya, de México.

Las citas en negritas corresponden al cuento La Torre de Babel de Jorge Luis Borges.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 70, marzo 2005