POEXPERIMENTAL // EL HOLOPOEMA ESTÁ HECHO DE LUZ

EL HOLOPOEMA ESTÁ HECHO DE LUZ

(o vive en la luz)

ABRACADABRA

Entre la idea

Y la realidad

Entre los actos

Y el ademán

Cae la sombra
T. S Eliot, Los hombres vanos

Words strain

Crack and sometimes break,under the burden,

under the tension, slip, slide, perish,

decay with imprecision, will not stay in place,

will not stay still
T. S. Eliot, Collected Poems (1909-1962)

Como sabemos, la holografía, que es el proceso de organizar la luz con miras a que ofrezca una representación tridimensional, fue inventada en 1948 por el húngaro Dennis Gabor. El holograma, así, es el resultado de un sistema de almacenar información óptica secuenciada, pero igualmente lo vemos como una ilusión o como un juego que proporciona una experiencia visual inmaterial, temporal y extraordinariamente vívida.

ADRIFT

De acuerdo con esto, los poemas holográficos u holopoemas serán entonces poemas creados con rayos láser, haciendo que las letras tridimensionales floten y se muevan en el espacio y varíen de color, de textura y de aspecto en el tiempo, conforme al lugar y la posición desde donde las contempla el espectador. Uno de los primeros holopoemas fue construido por Dieter Jung, a finales de 1983, y reproducía en tres dimensiones, y suspendido en el aire, un verso de Hans Magnus Enzensberger,

Dieser Satz liegt in der Luft

que podría traducirse algo así como "esta frase está en el aire" o "habita en el aire".

La “imagen” resultante constituía una transposición o una ilustración, en tres dimensiones, de un verso escrito en y para la superficie plana de una página. Este verso holográfico era tan lineal, gramatical, ordenado, como el poema preexistente al que representaba: pero ahora el holograma producía la ilusión de contemplar un texto mecanografiado que efectivamente flotaba en el aire ante el espectador, aunque no dejaba de ser comparable a leer, grabado en mármol, un verso que dijera "esta frase está grabada en mármol", apunta en un importante artículo María José Vega (2002).

Por tanto, en realidad los primeros holopoemas verdaderos –y no las primeras holografías que reproducían un verso– vendrían a ser los de Eduardo Kac y Fernando Eugenio Catta-Pretta, quienes sí pretendían desarrollar una nueva poética visual y aprovechar plenamente las posibilidades de la luz como soporte de una nueva literatura. La generación de poetas a la que Kac se asocia se vincula a la cultura de los mass media, ya que respira televisión, vídeo, ordenador, holografía e Internet.

CHAOS

El holopoema se enmarca, por lo tanto, en el contexto de una poesía visual que modifica sus márgenes en el actual panorama pluridireccional correspondiente a los siglos XX y XXI. Los poemas virtuales e híbridos de Eduardo Kac son entidades digitales interactivas inscritas en un dominio diferente, llamado “Dominio de poesía virtual (DPV)” (cfr. L. P. Györi, 1995a). Sus holopoemas responden a una manera poco convencional de enfrentarse a la hiperliteratura.

Eduardo Kac comenzó a "componer" holopoemas en 1983. La holopoesía inició entonces liberando a las palabras de la página. En 1985 Kac celebra la primera exposición internacional de holopoesía en el museo de la imagen y el sonido de Sâo Paulo, que incluía cuatro poemas holográficos concebidos como obras singulares, monumentales y, por supuesto, efímeras. Ese mismo año fue también el de la Tsukuba Fair, de Japón, y el de la exposición de Los inmateriales en el Beaubourg.

Entre el concepto

Y la creación

Entre la emoción

Y la respuesta

Cae la sombra
T. S. Eliot

Un muy joven Eduardo Kac saludaba entonces la flamante holopoesía como una ruptura radical, como una innovación sin precedentes: la mecánica cuántica, decía entonces triunfalmente, será más importante que Mallarmé para el desarrollo de la nueva poesía.

ECCENTRIC

A los cuatro holopoemas de la exposición brasileña de enero de 1985 (y a algunos anteriores, como Holo / Olho, un holograma especular y paronomástico de 1983) seguirían otros muchos en Brasil, y, más tarde, en Estados Unidos, en calidad de artista residente del Museo de la Holografía de Nueva York y en Chicago. Datan de mediados de los ochenta Oco (1985), Zyx (1985), Abracadabra (1985), Words/1 y 2 (1986) o Chaos (1986), los que combinaban neón y holografía; siguieron Lilith (1987-89), con Richard Kostelanetz y, en 1989, Shema, Phoenix, Albeit, Multiple, Omen. A partir de esa fecha, todos los holopoemas de Kac fueron construidos y llevados a la práctica mediante la computadora.

HAVOC

En los noventa se expusieron: Souvenir d'Andromeda, Amalgam, Eccentric, Adhuc, Zero, Adrift, Havoc, Astray in Deimos y Zephyr. En todos ellos, el propósito del holopoema no era utilizar este medio únicamente como un soporte que permitiera reproducir textos ideados para alojarse en otros medios, sino crear una escritura verdaderamente holográfica, es decir, una escritura que no pudiera trasponerse a otros medios ni, por supuesto, reducirse al plano.

ADHUC seis puntos de vista

Uno de los holopoemas más simples de Eduardo Kac es el titulado Phoenix (1989), compuesto por una sola letra, de color rojo, traspasada por una llama: la letra era una W, aunque tan estilizada y abierta que parecía, a la vez, un pájaro de fuego con las alas extendidas, mientras que la llama era una letra I de color azul.

Amalgam, de 1990, muestra una sintaxis deslizante, en cuanto las palabras esculpidas y suspendidas en el vacío se transformaban sucesivamente en otras y se fundían entre sí ( flower deviene void, por ejemplo, y flow se confunde con vortex); Lilith (1987-1988) de Kac y Kostelanetz, era, asimismo, una composición en tres lenguas, referida a la Eva primigenia y, se dice, a la mujer demoníaca, símbolo de la tentación sexual; de ahí la combinación de palabras (como Elohim, El, He, Elle) que se funden unas con otras o que se combinan para sugerir la unión de lo demoníaco y lo celestial, de lo femenino y lo masculino, la confusión y la cópula.

Havoc (1992) presentaba al espectador treinta y nueve palabras que podían leerse en cualquier sentido y desde cualquier punto de partida, si bien parecen organizarse en tres paneles: los de los extremos, verticalmente, tenían tres dimensiones, diversas tipografías y letras con colores alternantes, y, con el movimiento del espectador, las palabras parecían sumirse en un torbellino, deformarse, alargarse o girar sobre sí mismas.

HOLO/OLHO (HOLO/EYE)

En Zephyr (1993), del año siguiente, aparecían palabras e imágenes en transición, que daban el efecto de la animación de partículas o de la agitación de las aguas: una leve brisa, que da título al poema, agitaba suavemente el texto, si bien era efectivamente el lector, con su movimiento, quien lo agitaba al desplazarse respecto de las letras de la pieza, que formaban palabras encastradas unas en otras.

Souvenir d'Andromeda (1990) era un holopoema centrado en una sola palabra, limbo, cuyo movimiento procede de la fragmentación y recomposición de las letras que la conforman en el espacio vacío. Otro ejemplo es el holopoema Astray in Deimos (1992), que puede describirse como un estudio sobre la metamorfosis. Deimos es un satélite de Marte cuyo nombre griego significa miedo; la pieza poética era un holograma de dos palabras, Eerie y Mis t, que el contemplador captaba en el centro de una luz amarilla, rodeadas de cristal. (Ver María José Vega, 2002)

Entre el deseo

Y el espasmo

Entre la potencia

Y la existencia Entre la esencia

Y el descenso

Cae la sombra
T. S Eliot

ZYX

Cronológicamente, los primeros poemas de Kac son los siguientes:

Não!, 1982/84–. Creado en 1982 y presentado en el Centro Cultural Cândido Mendes, Río de Janeiro. "Não!" se organizaba en bloques de texto que circulaban en el espacio virtual a intervalos iguales.
Reabracadabra, 1985 –. Poema en videotexto animado exhibido en 1985 en la exposición colectiva Arte On-Line, presentada por la Compañía Telefónica de São Paulo.
Tesão, 1985/86 –. Poema en videotexto animado en línea presentado en la muestra colectiva Brazil High-Tech (1986), organizada por Eduardo Kac y Flavio Ferraz y patrocinada por la misma Compañía Telefónica de São Paulo.
Recaos, 1986–. Poema en videotexto animado exhibido en la misma muestra Brazil High-Tech (1986).
D/eu/s, 1986–. Poema en videotexto animado en Brazil High-Tech (1986).

OCO, 1985/90–. Animación (Macintosh) que explora la arquitectura tridimensional de las letras O, C y I, y los múltiples significados (en portugués) que surgen cuando cada letra aparece o desaparece rítmicamente en el espacio virtual.
IO, 1990–. Poema tridimensional navegable en donde las letras/números I y O aparecen como elementos de un paisaje imaginario.
Storms, 1993–. Pieza de hipertexto interactivo basado en el árbol sefirótico de la Kábala. "Storms" se organiza en bifurcaciones vocálicas y de consonantes. Para navegar a través del poema uno es invitado a hacer click sobre una letra en algún momento. En varios casos, la navegación puede también realizarse al hacer click fuera de la palabra.
Accident, 1994–. El lenguaje nace y muere en este enlazado video digital.
UPC, 1994–. En esta instalación-poema enlazada y silente, letras de dos metros son proyectadas contra la pared. Salen del foco a la derecha, se mueven diagonalmente a través del foco y desaparecen a la izquierda. Literal y al mismo tiempo metafóricamente el material verbal evoca múltiples analogías: "Nothing Above To Left Or Right Nothing Below".
Insect.Desperto, 1995–. Luciérnagas verbales desaparecen entre portugués e inglés.
Secret, 1996–. Poema navegacional VRML, el primero de su tipo.
Wine, 1996–. Una animación delicada y silente. Sugiere un estado mental de embriaguez en donde los primeros y últimos planos se mezclan en una visión casi indiferenciada. El poema articula las rápidas apariciones de palabras a partir de sí mismas, como si en cada palabra se escribiera otra. Las palabras se manifiestan momentáneamente en áreas inesperadas del espacio, frecuentemente bordeando el límite.

Letter, 1996–. Un poema VRML que presenta al espectador la imagen de una espiral tridimensional arrojada al centro de una espiral bidimensional. Ambas espirales están hechas exclusivamente de texto. El lector es capaz de agarrar y voltear esas imágenes cósmicas verbales en todas las direcciones. Así, la lectura se vuelve un proceso de sondear el objeto virtual desde sus posibles ángulos. El lector es también capaz de volar a través y alrededor del objeto, expandiendo así sus posibilidades de lectura.
Reversed Mirror, 1997–. Un videopoema digital de un solo canal, con duración de siete minutos, silencioso. Este trabajo toma al lenguaje en un trance donde la sutil disolución y reconfiguración de las partículas verbales es llevada a un sentimiento de calma y tensión simultáneas.
Perhaps, 1998/1999–, Este es el primer poema escrito específicamente para Internet 2.

En la página de Kac se incluyen seis diferentes puntos de vista de su holopoema titulado “Adhuc”, que muestran un conjunto complejo de discontinuidades de todo tipo, así como tres puntos de vista distintos de su holopoema “Astray in Deimos”, que reflejan la fluidez del signo verbal y la mutabilidad lingüística y semántica en el espacio.

El infinito ciclo de las ideas y de los actos,

infinita invención, experimento infinito,

trae conocimiento de la movilidad, pero no de la quietud;

conocimiento del habla, pero no del silencio;

conocimiento de las palabras e ignorancia de la palabra.

T. S Eliot

¿Qué es, entonces, el holopoema? ¿Qué trabajo textual realiza? De entrada, puede decirse que el holopoema desarrolla un juego estético interactivo, móvil, no lineal, discontinuo y dinámico, como vimos en las someras descripciones de algunos de ellos, que exige necesariamente que nos replanteemos aspectos como los del acto de escritura y de lectura habituales.

ASTRAY IN DEIMOS

En este sentido, los holopoemas ratifican lo dicho por Túa Blesa, quien expone que algunos textos poéticos renuncian a los parámetros ordinarios de escritura y de lectura. Para ello, el término que usa Blesa es el de logofagia. Se trata de unos textos creativos en los que la escritura se enfrenta a una “Esfinge terrible” y se percibe abismada a lo inconmensurable, a su imposibilidad misma, al reto de decir, a la vez que dice su negación. Unas creaciones en las que “la imagen es, entonces, la de un hueco cuyo fondo es un sin-fondo, que deja a la escritura sumida en una reflexión que la acalla, la dobla, la pliega, se la traga. Es la logofagia” (Blesa, 1998: 15), anota María Teresa Vilariño Picos (2000).

Las palabras se relacionan por asociación (de color, de textura, volumen), por contigüidad o por sucesión, pero no por vínculos lógicos de otro orden: la holopoesía es pues paratáctica, y nunca hipotáctica. La letra y la palabra, sin que esta observación quiera mermar su poder evocativo y significativo, son las unidades de la percepción y las depositarias del sentido: es el conjunto visual, y no el marco del discurso, el que integra la unidad verbal en un conjunto superior y de otro orden. La metodología compositiva del holopoeta se viste, por tanto, de una doble actividad: el ensamblaje y el desensamblaje.

ALBEIT

En su ensayo “Holopoesía y más allá”, Eduardo Kac expresa: Mis pasiones son el arte, la poesía. La técnica, simplemente me sirve para resolver problemas expresivos. Esto fue así desde que comencé a trabajar, en los años 80. Efectivamente, su formación académica pasó más por la lingüística, la comunicación y la filosofía que por las artes plásticas. Kac pertenece, decíamos arriba, a la generación que creció arrullada por el zumbido familiar de la TV, y hace buena gala de eso.

En aquel momento –continúa–, la gente estaba muy cómoda hablando del arte posmoderno, los pastiches, el reciclado. Pero yo sabía que el arte del futuro –el que algunos ya estábamos haciendo– era algo totalmente diferente: un arte inmaterial, en red, basado en la información y la comunicación.

La poesía es un arte que utiliza las palabras como materia prima. Mientras la pintura moderna se alejó de la representación convirtiéndose en abstracta, la poesía moderna se alejó de lo lineal convirtiéndose en fragmentada. La poesía visual enriqueció a la palabra dándole cuerpo a la superficie del papel y extendiendo este cuerpo hacia otros materiales, como en el caso de los poemas hechos con madera, plexiglass, vidrio y metal.

LILITH (con Richard Kostelanetz)

La vieja poesía visual había incorporado el color a la página: el holopoema va más allá y lo varía, por lo que el simbolismo cromático no sólo rige la percepción, sino también su dinámica, porque el poeta puede prever la conducta del color y el ritmo de sus transformaciones. Y, por último, el espacio del holopoema puede romperse: las palabras pueden descomponerse y recomponerse, construir un texto distinto, transformarse en otras, cambiar de significado. Lo que era un sustantivo puede, ante los ojos del espectador, devenir un verbo o un adjetivo, y al contrario pueden mutar, desintegrarse y desaparecer en el vacío. La poesía visual del siglo veinte evolucionó teniendo a la página impresa como su agente estructural básico.

La vieja poesía visual comportaba la dislocación de la línea, la ruptura del verso, o, como habría querido Marinetti, una (tímida) destrucción de la sintaxis. Los holopoemas aparecen, de este modo, junto a la hiperpoesía, como los últimos herederos de la poesía experimental y visual del siglo XX.

LIMBO

Marinetti, en la primera década del siglo pasado, había augurado el advenimiento de las parole in libertà, que responderían a la idea futurista de una poesía nueva y dinámica para la era moderna y para el hombre de la ciudad; los poemas constructivistas de Vasili Kamensky exploraban las asociaciones visuales de las palabras en detrimento de las asociaciones sintácticas, como medio de una nueva forma de significar en poesía.

Los letristas representaron el lenguaje en el espacio pictorial y llevaron hasta el límite la experimentación tipográfica; la poesía concreta –como proponían las Konstellationen de Gomringer, de 1953– heredó de la pintura el interés por la geometría y la combinatoria; el Poetamenos de Augusto de Campos integró el color en la sintaxis para dar cuenta de las melodías de Webern; los poetas neoconcretos dieron un paso más, a finales de los cincuenta y en los primeros sesenta, al construir poemas como instalaciones, esto es, interactivos, tridimensionales y sólidos, hechos o, si se prefiere, manufacturados, de cristal, o de madera, y que el lector podía contemplar, leer y manipular a un tiempo. (María José Vega, 2002)

MAYBE THEN, IF ONLY AS.

La nueva poesía visual permite una sintaxis en movimiento, o, si se prefiere, una gramática de la transformación, en la que las palabras pueden mudar de categoría, en que los verbos cambian de tiempo, o de modo, o de aspecto, y las palabras pasan a ser figuras y las figuras, palabras. Los poetas visuales modernos distribuían las palabras libremente sobre la página, o creaban estructuras de su propia referencia, a veces con posibilidades de mutabilidad entre las palabras en la estructura realizada.

A quién debo yo el deleite que salta

y aviva mis sentidos cuando despertamos

y el ritmo que gobierna el reposo de nuestro dormir,

el respirar al unísono

de amantes cuyos cuerpos huelen el uno al otro

que piensan los mismos pensamientos sin necesidad

de lenguaje

y balbucean el mismo lenguaje sin necesidad de significado
T. S Eliot

La holopoesía pertenece a la tradición de la poesía experimental, aunque trata a la palabra como forma inmaterial, esto es, como un signo que puede cambiar y disolverse en el aire, rompiendo su rigidez normal. La palabra invade el espacio del lector y lo fuerza a leerlo de manera dinámica; el lector debe moverse alrededor del texto y encontrar significados y conexiones que las palabras establecen entre ellas en el espacio vacío.

MULTIPLE

Es decir, el holopoema debe ser leído en forma descompuesta, con un movimiento irregular y discontinuo, y cambiará mientras es visto desde diferentes perspectivas. Jamás adapta textos previamente existentes al holograma. Prefiere crear obras que desarrollen una sintaxis holográfica auténtica. Su distinción con la poesía visual estriba en el hecho de que busca expresar la discontinuidad del pensamiento.

El holopoema no se compone de líneas de verso que se integran a un holograma, ni tampoco es un poema concreto o visual adaptado a la holografía. La estructura secuencial de una línea de verso corresponde al pensamiento lineal, mientras que la estructura simultánea de un poema visual o concreto corresponde al pensamiento ideográfico. El poema escrito en líneas, impreso en papel, refuerza la linealidad del discurso poético, mientras que el poema visual libera a las palabras en el papel.

Mi proceso de escritura puede delinearse de la siguiente manera (E. Kac, 1997):

SOUVENIR D'ANDROMEDA

1. Generación y manipulación con herramientas digitales de los elementos del texto en el espacio simulado del "mundo" de la computadora por medio de un rastrero o vector-based software. (Este paso también se puede referir como la etapa de modelación).
2. Estudio y descomposición previa de las configuraciones visuales múltiples que el texto tendrá eventualmente.
3. Introducción de las letras y las palabras, o sea, asignación de sombras y texturas en la superficie de los modelos (mapas de texturas pueden inventarse voluntariamente y las sombras pueden evitarse en situaciones donde necesariamente existirían si estuviéramos tratando con modelos tangibles).
4. Interpolación, esto es, creación de secuencias animadas, que aquí son almacenadas en un sólo archivo en la memoria de la computadora (esta etapa es la que llamamos motion scripting).
5. Exportación del archivo al software de animación y edición de las secuencias (incluyendo la manipulación posterior de los elementos del texto).
6. Grabación secuencial en cinta de los cuadros exactos, de las escenas individuales, que corresponden a momentos discretos del texto (esto también puede hacerse con una pantalla LCD).
7. Registro secuencial de las escenas individuales en un holograma de láser.
8. Finalmente, la síntesis holográfica obtenida por la transferencia de la información almacenada en los hologramas de láser a un segundo holograma, ya visible en luz blanca.

OCO
Dado que el holograma no puede traducirse en la página impresa, en efecto, la holopoesía se lee, o se mira, de forma discontinua e irregular, porque varía gramaticalmente en más alto grado que la poesía visual tradicional. En la página manuscrita o impresa, las letras ocupaban un lugar definido, y, sobre todo, invariable, y conformaban, por ello, una única composición visual: en el aire, y en la luz, cabe una sintaxis animada, y la composición deja de ser estática y fija.

No puede comparársela tampoco, sin embargo, a una película o a un vídeo, porque el poema no se contempla en una pantalla, sino que ocupa un espacio estereoscópico. El lenguaje tiene, pues, conducta

OMEN

La percepción en el espacio de colores, volúmenes, grados de transparencia, cambios de forma, posiciones relativas de letras y palabras, así como la aparición y desaparición de formas, es inseparable de la percepción semántica y sintáctica del texto. La inestabilidad del color tiene una función poética y la mutabilidad de las letras las extiende más allá de su dominio verbal.

Mientras el espectador lee el poema en el espacio -esto es, se mueve alrededor del holograma- modificará constantemente la estructura del texto. El holopoema es un evento espacio temporal: evoca procesos mentales y no su resultado.

Los holopoemas son de hecho cuatridimensionales, puesto que integran dinámicamente las tres dimensiones del espacio con la dimensión añadida del tiempo; éste no es el tiempo subjetivo del lector, encontrado en textos tradicionales, sino un tiempo percibido en el holopoema mismo.

El poema se encuentra organizado utilizando una geometría no lineal en un espacio tridimensional inmaterial y que a medida que el lector o el espectador lo observa, el poema muta y da lugar a nuevos significados.

PHOENIX

La geometría fractal nos dice que existen dimensiones entre las que se encuentran en los números enteros, y existen herramientas de software para crear imágenes con dimensiones fraccionadas. Lo fractal nos enseña a aceptar la fracción, el traslado de una dimensión a otra como un nuevo valor por su propio derecho. En este contexto, la geometría euclideana se vuelve parte de la geometría fractal,

En matemáticas, ser un fractal significa encontrarse entre una dimensión dada y la siguiente, ya sea hacia arriba o hacia abajo. En el arte, ser un fractal puede significar, por analogía, estar entre la dimensión verbal y la dimensión visual del signo.

QUANDO?

Lo que define a un holopoema no es el hecho de que un texto dado sea registrado en cinta holográfica. Lo que importa es la creación de nuevas sintaxis, movilidad, no linealidad, interactividad, fluidez, discontinuidad y comportamiento dinámico sólo posible en el espacio tiempo holográfico.

La relación lingüística que produce el significado –la sintaxis– está cambiando constantemente dada la actividad perceptual del lector. La sintaxis perceptual del holopoema se concibe de modo que se crea un sistema móvil de significantes,

Los holotextos sólo pueden significar dentro del activo perceptual y el compromiso cognitivo por parte del lector o espectador. Cuando el lector comienza a buscar los vínculos entre las palabras, los textos se transforman, se mueven en el espacio tridimensional, cambian de color y significado, se unen y desaparecen.

SHEMA

La sintaxis se organiza ahora en el espacio tridimensional y en el tiempo: Kac tiene la convicción de que esto permite al holopoema evocar estadios de conciencia discontinuos y enigmáticos, y, en último extremo, que esta extremada fluidez -la fluidez de la luz, de la ilusión óptica- fuerza a una reestructuración del lenguaje y a una percepción holística, física, material, de las palabras, que adquieren textura o volumen. Ha hablado, por ello, y a este propósito, de una sintaxis perceptiva, de signos fluidos, o de un lenguaje tan fluido como el pensamiento, al que mimaría.

Quizá por ello sea más justo hablar sólo de palabras fluidas, y no de una sintaxis animada, o más bien de una sintaxis abolida, o recreada con los vínculos del tiempo y del espacio, capaces de coordinar y yuxtaponer, pero difícilmente de subordinar. En cualquier caso, los poemas holográficos se parecen a la vieja poesía visual en que ni se recitan ni se memorizan, sino que se contemplan y se recuerdan, pero frente a la estabilidad y permanencia de la poesía del plano y de la página, la nueva holopoesía se asocia a la inestabilidad, a la inmaterialidad, al espacio, a la ilusión, al movimiento, a la transformación.

Los holopoemas definen una experiencia lingüística que toma lugar fuera de la sintaxis y conceptualizan la inestabilidad como un agente significante clave. Crean una sintaxis animada que extiende a las palabras más allá de su sentido en un discurso ordinario. Los holopoemas socavan estados fijos (esto es, con palabras cargadas visualmente o imágenes enriquecidas verbalmente) y crean una constante oscilación entre ellos.

WORDS/ 1 y 2

La holopoesía promueve nuevas relaciones entre la aparición y desaparición de significantes. Lo cual constituye la experiencia de leer un texto holográfico y nuestra percepción de los factores organizativos del texto. En este sentido, la percepción visual del comportamiento paramétrico de los elementos verbales aumenta el conocimiento de los significados.

Al moverse los lectores, están cambiando contínuamente el enfoque o centro o principio organizacional de su experiencia al ver a través de zonas dispersas. El texto que ellos ven se halla en contra de la fijeza de la impresión y a favor de la ramificación del espacio holográfico.

Un holopoema es un poema de elaboración mucho más compleja que la del poema hipertextual y en ningún caso deben confundirse.

Allá, los ojos son

Sol sobre una columna rota

Allá, un árbol hay que oscila

Y hay voces Que cantan en el viento

Más distantes y solemnes Que una estrella fugaz.

T. S Eliot

ZEPHYR

Visto de esta manera, el poder final de las obras de Kac radica, no necesariamente en la estructura conceptual que le da a luz –la cual es la base de la inspiración del artista, pero no el punto de entrada del espectador–, sino el impacto de la dimensión poética que le es inherente. No se necesita ser un especialista en semiótica para entender que hay un lenguaje, tanto visual como literario, en estos aparatos fríos que son las computadoras. Por un momento podemos olvidarnos que estamos ante una pantalla electrónica y tener un pequeño momento de ilusión del espacio poético.

Después de todo, no se trata de explicar, sino de presentar una infraestructura que dé lugar a una multiplicidad de experiencias e interpretaciones. Wittgenstein pensaba que el lenguaje solo era útil para que nos diéramos cuenta de su ineficacia para describir el mundo: "solo estoy describiendo el lenguaje, no estoy explicando nada". En el caso de Kac, el lenguaje tampoco es definitivo, pero tampoco inútil: su utilidad radica en ser muchas cosas posibles al hacernos navegar en el seductor laberinto de sus obras.

ZYX (vista general)

Eduardo Kac, el holopoeta más importante, ha conocido y recorrido buena parte de este camino experimental, y ha sido autor de media art, de poesía visual convencional (esto es, de la que explora las posibilidades tipográficas de la página y del libro), de poemas sin palabras, como el Pictogram Sonnet de 1982, de instalaciones poéticas neoconcretas, de hiperpoemas y de arte por telepresencia. La holopoesía es, pues, una más de las formas de experimentación de la poesía visual, la que, junto a la hiperpoesía, reaprovecha, al servicio de la literatura, las nuevas tecnologías de fines del siglo XX.

REFERENCIAS
Holopoemas. la palabra ilusoria María José Vega. Publicado en: Quimera 220 (2002), Barcelona,, pp. 55-58.
http://www.ekac.org/quimera.holopoema.htmlRedefiniendo la poesía experimental: la holopoesía de Eduardo Kac Mª. Teresa Vilariño Picos Universidad de Santiago de Compostela, España Originalmente leído en el IX Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica (Valencia), Noviembre de 2000. Publicado en: Actas del IX Congreso Internacional de la Asociación Española de Semiótica, 2001.
http://dpa.ntu.ac.uk/archive/ekac/holofilol.html
Györi, L. P. (1995a), “Criterios para una poesía virtual”, en http://www. postypographika.com/menu-sp1/genero.../criterio.ht (10/10/2000), pp. 1-4., citado por Mª. Teresa Vilariño Picos
Blesa Lalinde, T. (1998), Logofagias. Los trazos del silencio, Zaragoza, Universidad de Zaragoza, citado por Mª. Teresa Vilariño Picos Holopoesia y mas allá, Eduardo Kac, 1997 http://www.poesiavisual.com.ar/escritos/holopoesia_y_mas_alla.htmlhttp://www.ekac.org/
Holopoesía Eduardo Kac Originalmente publicado en Letra Internacional, N. 53, Madrid, 1997, pp. 34-39, sección "Cultura y Nuevos Medios". Traducción: María Corniero.
http://www.ekac.org/holosp.html
Palabras sin reposo. Pablo Helguera, Director de Education del Guggenheim Museum, New York. Publicado en ¡Éxito!, 1998, p. 37.
Eliot, T. S. (1963), Collected Poems (1909-1962), Londres, Faber and Faber. Citado por Mª. Teresa Vilariño Picos

Otros poemas citados de T. S. Eliot: Los hombres vanos (1925), La figlia che piange, El primer coro de la roca.