1 POESIA POSTEXTUAL (Primera parte)

POESIA POSTEXTUAL

(o de la intercodificación)

En Memoria de tres maestros y amigos:

Guillermo Deisler, Edgardo-Antonio

Vigo y Dámaso Ogaz

Por César Espinosa

I. Los signos corrosivos: escrituras autónomas para el nuevo milenio

Postextual o pretextual, polidimensional o de la intercodificación, nueva poesía, experimental, concreta o visual: bajo tales términos, la búsqueda de superación de las fronteras entre las artes y los géneros desempeñó un papel básico en el proyecto creativo de nuestro tiempo, concurrente en todas las vanguardias del arte del siglo XX. Afrontó, con ellas, la disolución de la Estética como sistema filosófico y su estallido en estéticas o poéticas particulares de cada rama artística, preocupadas por la crítica del lenguaje y el análisis e integración de sus propios lenguajes.

W. Vostell

Vista la quiebra del sistema regulador de lo estético y el estallido del discurso, cuando ciertos usos de la palabra y sus articulaciones tienden a favorecer un orden opresivo, enajenante, entonces la búsqueda se orienta a la desconstrucción de ese lenguaje, a las combinatorias y montajes que permitan una escritura y una lectura inéditas, liberadoras, de la realidad.

¿Una entelequía? Opuesto a “obras que dicen y no hacen”, como uno de los teóricos que temprano abordó la dimensión política de la denominada Nueva Poesía, el uruguayo Clemente Padín asevera:

El signo sustituye el objeto y la acción. La información no podría ser transmitida si necesitáramos tener presentes los objetos y las circunstancias de la acción sobre las que versa. Esa condición imprescindible para la comunicación verbal y transmisión de conocimientos, se ha convertido en instrumento de opresión por deformación de su finalidad esencial: la representación ha dejado de servir al hombre para servir al motor de la sociedad en la que se mueve, en nuestro caso la concentración de las fuentes productivas en pocas manos y el freno del desarrollo coherente de esas fuentes por traslación de su esencia.1

Y agrega:

La realidad es reemplazada por su representación lingüística y la misma representación asegura, por hábito conceptual, su predominio sobre la verdad y la vida. De los dos elementos del signo, el significante y el significado, es en el segundo sobre el que se fundamenta la deformación: el significante no deja de ser lo que es: un objeto de naturaleza fónica o visual según se emita o se represente, parcial o totalmente, aunque por la índole indivisible del signo no puede escapar a la misma. Es sobre el significante que se fundamenta la “nueva poesía”, aunque algunas corrientes estimen y se valgan del significado.2

Clemente Padín

Las anteriores aseveraciones, publicadas en 1970, aparecen inscritas en la prevalencia de la lingüística y la semiótica estructuralistas, remontadas en los años subsecuentes –según veremos–, y, por ende, en la matriz de la crítica del lenguaje que define al arte de siglo recién concluido, cuando se puso en duda la capacidad de las palabras para atender la realidad y, asimismo, la estructura lógica del discurso que no ofrecía garantías suficientes para alcanzar el sentido de las cosas y los acontecimientos. Así pues, en términos de Simón Marchán Fiz, fragmentada la gramática general y los valores referenciales o representativos del lenguaje, las artes se disipan en una constelación de modalidades preocupadas por su propia legitimación, especificidad y lenguajes intrínsecos.3

Sería la hora de las escrituras autónomas, autosuficientes, y de la presunta “liberación del significante”, válida en contraste con la tradicional organización lineal del discurso. Si bien Padín –en la óptica del signo lingüístico– prevenía en cuanto a la indivisibilidad del significante y el significado, precisamente sobre esa “liberación” se erigieron casi todas las poéticas del siglo XX, abolida la trascendentalidad de lo estético y reconocido el producto artístico como un “objeto” construido, como una “cosa”. Esa era la ideología que sustenta en sus actuales modalidades a ese continente poco explorado que se conoce como poesía verbovocovisual, experimental y, ahora, virtual.

En ese enfoque, desde la emergencia de lo audiotáctil, de la sinestesia y de los signos palpables, el poeta y teórico portugués E.M. de Melo e Castro asevera:

Es en el plano de los soportes donde la poesía visual ha investigado y evolucionado mayormente, hasta el grado de que los significantes se confunden con o son el soporte: fotografía, acción corporal, video, computadora, fotocopiadora, hasta alcanzar todos los tipos de objetos clasificados tradicionalmente como no poéticos. A través de la utilización de los medios disponibles, la visualización bidimensional se combina con la tridimensional. [Y acota] La única definición que me parece aceptable es aquella que atribuye a la creación poética la prioridad de los significantes sobre los significados: vamos así a procurar nuevos significados a través del tratamiento de los significantes.4

Julien Blaine

La experimentación visual-sonora poética –con antecedentes desde el periodo grecolatino, el medievo y el renacentista-barroco–, constituye por ende una práctica que unifica formas como la pintura, la escritura de la palabra o su expresión verbal y expresiones gráficas de nuestro tiempo, como el montaje y el collage, o bien la grabación sonora o de video, así como las acciones corporales y sonoras en el espacio (happening, performance, polipoesía), hasta llegar a la tecnología de computación y de telecomunicaciones, haciéndolo desde un punto de partida que es el poema-objeto y cuya función última corresponde al destinatario.

De acuerdo con un difundido inventario elaborado por Anna y Martino Oberto, entre las proliferantes formas que asume esa poesía de la intercodificación se encuentran las denominadas: visiva, concreta, aleatoria, evidente, fonética, gráfica, elemental, electrónica, automática, gestual, cinética, simbiótica, ideográfica, multidimensional, espacial, permutacional, casual, programada, cibernética, semiótica; a lo que se añaden prácticas como la poesía sonora, matérica, caligráfica, gimnástica, comestible, dinámica, imposible, o la “nueva escritura”, la “escritura englobante”, la videopoesía o la fotopoesía, entre otras variadas combinaciones y búsquedas.5

El legado de las vanguardias

Nunca como en el pasado siglo XX hubo una relación tan grande entre la escritura y la imagen; desde los diseños caligráficos del Arte Nouveau y, sobre todo, del giro copernicano de la pintura cubista, es posible hablar de esas tentativas de integración –con antecedentes en los copistas y calígrafos medievales o en la poesía-imagen o poesía-figura del Barroco–, que se han proseguido en nuestro tiempo con miras a descubrir en la escritura una función plástica. A su vez, para situar tales exploraciones signadas por la polidimensionalidad del código, es preciso remontarse a sus antecedentes en las vanguardias históricas o clásicas del siglo XX.

Guillermo Deisler

Como se recordará, proveniente del romanticismo temprano, la idea de la obra total se encontraba en la segunda mitad del siglo XIX en la teorización de Wagner, que tanto éxito alcanzaría en el ambiente simbolista por su afinidad con la teoría de la “correspondencia”, según la cual lo esencial es alcanzado conjuntando la palabra a los sonidos y colores. En el marco teatral se multiplicaron los experimentos de transposición en términos espaciales entre la poesía de la palabras y de la música.

El horizonte de la síntesis de las artes condicionó la experiencia de numerosos creadores: de Appia a Craigh, de Meyerhold a Piscator, de Schlemmer a Prampolini, en el campo del teatro y del espectáculo. También se prefigura en otros planos y Walter Gropius, por ejemplo, sostenía que una síntesis equilibrada sólo podría realizarse en la arquitectura. Un precursor menos conocido es Paul Scheerbart (1863-1915), que en 1897 publicó la novela titulada Ich liebe dich, en donde aparecía lo que entonces se llamó el primer “poema abstracto”; el procedimiento consistió en utilizar sílabas con fuertes contrastes fonéticos para crear palabras sin ningún contenido semántico, lo que después se ha conocido como poesía fonética. Aquí el poema sólo tiene vida al ser leído en voz alta y cuando cobran ritmo tal serie de sonidos.

Guillaume Apollinaire

Unos años después, en 1905, se publica otro poema fonético con el título de Das grosse Lulula por Christian Morgenster (1871-1914). Ahora las palabras serían inventadas en función de su contenido fónico; así el poema, con unidades fónicas que se repiten, tendría mayor coherencia y musicalidad que el de Scheerbart. A su vez, la importancia de Morgenstern provino de su poema Fisches Nachtgesand (El canto nocturno del pez), el cual no necesita de palabras ni de sílabas e incluso tampoco las letras. Utiliza, para componerlo, dos tipos de signos: curvas y rectas, que dispuso fusiformemente recordando los contornos de una silueta de pez y sus renglones las escamas.

Así, Morgenstern incorpora a la vez lo poético, lo gráfico y lo musical, sin que se pueda encasillarlo como literatura, pintura o música.En su momento, los cubistas comenzarían a incluir letras, frases y fragmentos periodísticos en sus cuadros, sin razón aparente ni la intención de transmitir una significación –aparte de la plástica formal– mediante esos signos escritos. Dichos experimentos pioneros comenzaron a dar una nueva dimensión a la letra escrita, sobre todo en su soporte tipográfico.

Dentro del movimiento, otro de los precursores, aunque menos radical, sería Guillaume Apollinaire –con sus Caligramas– que realiza un “lirismo visual” en que los elementos semánticos del poema se sometían a otras relaciones extralingüísticas, figurativas o plásticas, como el poema Llueve donde los versos y las líneas aparecen como semidiagonales irregulares descendentes, sugiriendo al lector-contemplador la idea de una ráfaga de lluvia.

En los ámbitos literarios, entre el fragor de de los primeros manifiestos de Marinetti y más tarde a través de la contribución explosiva del dadaísmo, se desarrolló a grandes pasos la técnica de la escritura verbovisual, haciendo que el universo de la palabra y de la imagen se intersecaran, sobrepusieran y sustrajeran, individuando también la dimensión fonética, ruidística, por vía de tipos de escritura que asumían valores de notaciones. Los futuristas italianos tomaron la posición entonces radical de negarse a una “poesía personal” tradicional, para lo cual Marinetti afirmaba con enjundia: “Hace falta destruir el Yo en la literatura”. Negativa que afectaba tanto al contenido como a la forma, dando paso a la creación de un cierto tipo de poesía, incluso tipográfica, con similitudes al “Golpe de dados”, aunque sin las pretensiones metafísicas de éste.

T.F. Marinetti

Esa nueva forma del texto, visualmente accesible, expresa y netamente visual, renunciaba a las formas tradicionales de lectura pretendiendo incluso una ruptura radical frente a éstas. Al mismo tiempo, Marinetti apuntaba explícitamente la intención auditiva de la literatura futurista: “La destrucción de la frase tradicional, la eliminación de los adjetivos, de los adverbios y la puntuación, entrañan necesariamente el hundimiento de la armonía del estilo, tan encomiada, de suerte que el poeta futurista puede al fin utilizar todas las formas de la pintura del sonido, comprendiendo las peores cacofonías que reproducen los innumerables ruidos y rumores de la materia en movimiento”.

“LA METAFORA CONDENSADA - LA IMAGEN TELEGRAFICA - LA SUMA DE VIBRACIONES - LOS NUDOS DEL PENSAMIENTO - LOS ABANICOS CERRADOS O ABIERTOS DEL MOVIMIENTO - LOS RECORRIDOS DE LA ANALOGIA - LOS MOVIMIENTOS DEL COLOR - LA DIMENSION, EL PESO, LA MEDIDA Y LA VELOCIDAD DE LAS SENSACIONES - LA INMERSION DE LA PALABRA ESENCIAL EN EL AGUA DE LA SENSIBILIDAD, SIN LOS CIRCULOS CONCENTRICOS QUE PRODUCE LA PALABRA - EL REPOSO DE LA INTUICION - LOS MOVIMIENTOS A DOS, TRES, CUATRO, CINCO TIEMPOS...” Conjuntamente a la “ortografía libre-expresiva”, al “lirismo multilíneo”, a la “revolución tipográfica”, al “acuerdo onomatopéyico” y a otras polémicas e impulsivas técnicas, así se manifestaba la sincopada serie de efectos que Filippo Tommaso Marinetti proponía alcanzar en el plano del texto verbal mediante el uso de sus palabras en libertad.

Paralelamente, en Rusia, a partir de la posición teórica del primer cubofuturismo (1908-1913), se desarrolló la “poesía transmental” (Zaum), en lucha contra la academia y el simbolismo, que se prolongaría hasta el periodo posrevolucionario y a la época del constructivismo y del futurismo comunista encabezado por Maiacovski. Su aparición provino de los trabajos de los poetas Velimir Jlebnicov y Alekser Jruchenik, principalmente a partir de los estudios del primero sobre la “estratificación lingüística”.

Según Jlebnicov, dichas estratificaciones eran veinte y particularmente cercanas al idioma Zaum estaban: el lenguaje secreto, violento y sin sentido, la palabra desviada y la palabra extraña. Esto aparece en cantos mágicos, exorcismos, errores, lapsus, tartamudeos, jergas locales y regionales, etc. Mediante tales recursos se orienta a una poesía visual ajena a la desarrollada por Apollinaire (caligrama), sino más bien regida por la peculiaridad emocional-psicológica de la obra manuscrita.6

Además de Jlebnikov, Jruchenik (1886-1970) fue un renovador radical. A partir de un texto suyo se realizó uno de los primeros espectáculos de integración de las artes, en 1913, titulado Victoria bajo el sol. Tenía dos personajes: el Terror, que cantaba sólo con vocales, y el Aviador que lo hacía con consonantes.

Ilia Zdarevich

La obra más contundente de este grupo, denominada “41º”, la desarrolló Iliazd (Ilia Zdarevich) en 1923; se trataba de un “drama fonético-tipográfico” escrito en Zaum y con el título Ledantiú Faram, en el que Iliazd suelta el alfabeto cirílico produciendo un mundo gráfico y fonético exuberante.

En Francia, hacia 1912-14, surgía teorizado y practicado por Henri-Martin Barzun, F. Devoire y S. Voirol, el Simultaneismo o cubismo poético, visto como la forma de expresar la complejidad del mundo moderno; aquí, la escritura del poeta se multiplicaba en voces disonantes y dramáticamente simultáneas, el texto se transformaba en partitura y la forma real de la poesía ya no era escrita sino sonora: fonográfica, luego radiofónica.7

Marcel Duchamp

Quizá el movimiento que ha cobró mayor influencia en el arte de las siguientes décadas y que, por su parte, dio sentido e impulsó la poesía fonética es el Dada. En el Cabaret Voltaire se desarrollaron las llamadas “veladas fonéticas”: entre los cuadros inconformistas de Janko, Arp o Richter, que colgaban de sus paredes, Hugo Ball, ataviado con un atuendo especialmente diseñado por Janko, que incluía un sombrero cilíndrico de hechicero con rayas azules y blancas, y una gorguera de cartón recubierta de papel escarlata, recitaba con voz estentórea una tremenda letanía de fonemas semánticamente inconexos, que iba leyendo lenta y solemnemente.

Raoul Hausmann

Entusiasmado con esto, Richard Huelsenbeck, médico y poeta, escribió poemas fonéticos en los que recogía un cierto ambiente primitivo y ritualista de las tribus africanas, tema muy de moda desde que el cubismo llamara la atención sobre el arte negro de las máscaras.

Janko, Tzara y Huelsenbeck prepararon un poema simultáneo: L’amiral cherche una maison à louer, que se estrenó el 30 de noviembre de 1916. Se trataba de un recitativo a tres voces en que los ejecutantes hablaban, cantaban, silbaban al mismo tiempo, de modo que sus combinaciones formaban el contenido elegíaco, humorístico o absurdo de la pieza.

En el Dada-Berlín, el vienés Raoul Hausmann (1886-1972) inauguraría un nuevo campo en la experimentación poético-sonora, al poner en práctica una especie de notación basada en la tipografía. Las variaciones en la caja, grosor o inclinación de las letras daban paso a distintos tonos de lectura, entonación, intensidad y velocidad de la voz. A este sistema de escritura-lectura lo llamó “ópto-fonético”.

El apogeo de lo fonético en la primera vanguardia culmina con Kurt Schwitters; en 1922-27, a partir de un “poema-affiche” de Hausmann, Schwitters creó su Ursonate (Sonata de sonidos primigenios). En forma de sonata musical, con cuatro movimientos, una introducción, un final y una cadencia en el Cuarto Movimiento, la Ursonate contiene una serie de anotaciones precisas sobre el ritmo, dinámica e interpretación, que la hacen única en su género.

Kurt Schwitters

Así, según Marchán Fiz, entre los elementos técnicos y formales proporcionados por las vanguardias históricas (1910-1930), a partir del estallido de las funciones referenciales y en el proceso complejo de la desintegración de la figura y la forma reconocible de los objetos representados, aparece el “principio-collage” y el tableau-object del cubismo, las desconstrucciones plásticas de Cézanne al cubismo, la refuncionalización de los objetos en el ready-made dadaísta y el object-trouvé y el automatismo surrealista, además de obras como “La pintura como arte puro” de W. Kandinski (1914), por citar apenas unos hitos que denunciaban la irrelevancia de la dimensión semántica o significativa en las acepciones tradicionales y postulaban la búsqueda de una poesía donde cada elemento poseyera al mismo tiempo un ser y sentido propios, un valor de sonido y sentimiento, de espacio y visualidad, una vida independiente que invadiera y envolviera todos los sentidos.8

A fines de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, Isidore Isou fundó en París el movimiento llamado Letrismo, que establecía la base de la poesía en las letras, como propuso treinta años antes Kurt Schwitters. “El pensamiento se forma en la boca” (Manifiesto Dadaísta, 1918) sería el axioma enarbolado por la corriente fonético-letrista, inaugurada oficialmente en 1946, para explorar en las partículas últimas del lenguaje hablado (onomatopeyas, balbuceos silábicos, interjecciones) y escrito (letra), como también lo haría el ulterior Espacialismo (1963). Además de Isou, Maurice Lemaître, Françoise Dufrâne, Gil J. Wolman, Jean-Louis Brau, Robert Almann, serían algunos de los poetas fonéticos que han pasado por el letrismo.

Así, en la segunda posguerra el movimiento Letrista, aunque desde cierto aire apocalíptico, pretendía redescubrir la poesía fonética bajo títulos como “Poesía Letrista, Hipergráfica, Infinitesimal, Afonista, Supertemporal y Poliepofónica”. El movimiento se estancó por las implicaciones metafísicas de sus autores, pero logró una enorme proyección en los movimientos ulteriores, sobre todo en la llamada poesía fonética.

En relación a los usos del lenguaje poético, Clemente Padín delimita como principales características de éste la ambigüedad semántica y la auto-reflexividad, de acuerdo con Jakobson. “La ambigüedad es propia del uso metafórico (un significado que actúa como significante de otro significado) aunque sólo accede al nivel poético si ocurre también a nivel de la forma de expresión (Hjemslev), de tal manera que, al transmitirse en tanto que entidad física se vuelve autorreferencial, autorreflexiva”.

Max Bense

Por ende, el lenguaje poético ya es en sí mismo experimental, en búsqueda permanente de autorreferencias y ambigüedades, aclara Padín. Sin embargo, cuando se habla de experimentación poética se alude a un proyecto de pretensión radical de codificación/decodificación semántica de escritura/lectura visual, verbal, fónica, gestual, eurítmica, comportamental, etc., a partir de la investigación y creación de nuevos modelos lingüísticos en uno o varios sistemas de comunicación.

En ese tenor, argumenta Padín, la disposición de versos, palabras, sílabas o letras en el blanco de la página, como asimismo la presencia de representaciones icónicas o la diversidad de grafías, de texturas o color, el tamaño o la orientación de los signos, etc., pudieran integrar un posible operador visual o icónico, al igual que la pausa o el silencio entre verso y verso o la musicalidad o la alternancia de rimas o las aliteraciones, etc., integran el operador fónico.9

En resumen, según planteó el poeta chileno Dámaso Ogaz (†1989), como alternativa al lenguaje lógico-discursivo, cuya sintaxis integra las ideas en palabras-islas rígidamente encadenadas, en el campo artístico “surgió de nuevo el ideograma como solución a los puntos anteriores, utilizado con propiedad por Pound, Marinetti, Joyce”, con objeto de rescatar el gran sentido de la escritura acodigal, asemántica y pre/post alfabética. “Ya la pintura había girado abiertamente hacia el grafismo, por la universalidad que ello implica, pero la literatura permanecía congelada. Con razón Dubuffet habló del retraso de ésta, señaló que tenía 50 años o más en relación con la pintura y una cantidad igual o mayor con respecto a la música”.10

V. Accame

Así, para reemplazar a las palabras desgastadas por el tráfico, “Mallarmé descubre que el espacio podría ser orgánico y debería prestar al texto un sentido virtual, un tiempo, colaborador en la creación de otro lenguaje”. Y agrega Ogaz que hace medio siglo se fisionó el átomo “frase” y apenas 34 años atrás el átomo “palabra”, liberándose la energía de las letras y las sílabas.

Era de esperarse una acción grupal. El primero fue el grupo Fonético o Letrista francés, el grupo Hipergráfico, también de Francia, la Poesía Concreta del Brasil y movimientos caligráficos como el Situacionista, surgido en Italia y USA, el movimiento Signalista de Argentina, el Experimentalista de la Escuela de Caracas y la Poesía Visiva que incorpora la imagen como valor de signo o palabra y que abarca hasta algunos países latinoamericanos e Italia, desde luego, por ser el lugar donde nace…11

Una prehistoria: ideograma y sonido.

Los grecolatinos, Medievo y Renacimiento

Literalmente, remontándonos al surgimiento de la escritura, el lenguaje poético aparece vinculado a las inscripciones rupestres, pictogramas e ideogramas, con toda su carga de gestualidad y valores mágicos.

Disco de Fastos, ca. 1700 a.C.

También desde su matriz predecesora de la notación alfabética, como en nuestra actualidad tecnológica, el acto poético arranca de la voz hablada, del habla de todos los días, marco del que el poeta condensa y purifica las palabras de la tribu. Ojo y oído.

De acuerdo a la episteme de su época, en el siglo I a. C. el poeta sirio Meleager de Gadara compila una sección de poemas de figuras denominada Technopaegnia, donde se encuentran trabajos de Simias de Rodas y el Altar de Dosiadas. Aparecen las siringas (flautas de Pan), como la de Teócrito que celebra a la ninfa Eco. Así, el investigador Armando Zárate observa: “Se considera que Teócrito de Siracusa (308-240 a.C.), protegido de Ptolomeo Filadelfo y creador de la poesía bucólica, fue el primero en consagrarse a escribir este tipo de poemas”. Y agrega:

China, S.XVII

Quizás más ambicioso aun de intenciones que Teócrito, sea Simias de Rodas. Contemporáneo de Calímaco y Euclides, figura en la Technopaegnia con un poema vertido en forma de huevo, y dos según los símbolos del hacha y las alas. Lo admirable es cómo Simias logra insinuar una especie de certidumbre exquisita del objeto, creando así un campo gramatológico y constructivo. Con este fin, el texto del “Huevo” debe leerse del primer verso seguido del último, y de éste pasar al segundo, y así alternadamente, hasta llegar al centro.12

En su estudio El caligrama de Simmias a Apollinaire, Miguel D’Ors menciona a los autores romanos que siguieron esta tradición:

El huevo, de Dosiadas, S.II a.C.

“aparecen varios versos de una composición de Levio (siglo I a.C.), titulada Alas del Fénix... Publilio Optatiano Porfirio, poeta de la época constantiniana (siglo IV d.C) que cultivó sobre todo ciertas modalidades de poesía visual que nada tienen que ver con los caligramas, compuso también un órgano de agua, un altar y una siringa”, y en nota de pie de página asevera: “Los modernos estudiosos alemanes distinguen los Bildgedichte (poemas de imagen) de los Figurengedichte (poemas de figuras). Entre los primeros deben incluirse los jeroglíficos, los emblemas, las empresas, los laberintos y ciertas formas de acróstico, mesóstico y teléstico cultivadas por Publilio Optatiano Porfirio y sus imitadores del ‘Renacimiento Carolingio’…”13

En el Medievo se desarrolla la tradición numerológica, se encuentran poemas anagramáticos y caligramas como los del griego Aratus, en el siglo X. Otra variedad poético-silogística son los textos de Raimundo de Lulio, en el siglo XIII, quien propuso un Ars Generalis Ultima mediante una serie de discos fijos y móviles para establecer relaciones verbales. Es el antecesor del lenguaje numérico de Leibniz y la palabra-máquina de Descartes.(14)

Se encuentran cánones enigmáticos hacia finales del siglo XI y pentagramas que adoptan formas caligramáticas, como Belle, Bonne de Baude Cordier, en el cual la partitura toma la forma de un corazón. Y del Medievo proviene una escritura emblemática a base de composiciones en forma de figuras humanas, de animales o aves, es decir, toda una heráldica que sería desarrollada en el periodo renacentista-barroco.

J. Caramuel

Al barroco corresponde la mezcla de elementos visuales y musicales en los laberintos de J. Caramuel y de Giovanni Battista della Porta, donde se contraponen un pentagrama curvado en forma de arco y letras.(15)

A su vez, Dick Higgins en la introducción de Visible Language Nº XX (1986) señala que antes de nuestro siglo existió un cuerpo extenso de poemas visuales bajo los nombres de “carmina figurata”, “technopaegnia”, poemas figurados y poesía-imagen (pattern poetry), entre otros más. Calcula en alrededor de 2,200 piezas las que se han documentado en los últimos dos mil años.

En efecto, la poesía visual es probablemente tan antigua como la poesía occidental en su conjunto, con piezas que datan del periodo helenístico y, tal vez, del llamado Disco de Fastos (ca. 1700 a.C.) en el Museo Heraklion de Creta. En la antigüedad, la distinción entre poesía y prosa era bastante más borrosa que ahora (...) Una mirada a vuelo de pájaro de la poesía-imagen hace ver que ésta florece, en la antigüedad tardía, en el periodo carolingio, así como en el renacimiento y el barroco en Europa, mientras que con carácter de citra-kavyas aparece en muchos trabajos del sáncrito medio y tardío y el prakrit en la India.(16)

Cultura y conocimiento.
El lenguaje, arte perceptible

Validada la emergencia del espacio y la visualidad en el procedimiento poético, esta aceptación es explicitada por Michel Foucalt mediante la superación de una antinomia dominante en la pintura occidental de los siglos XV a XX: la separación entre la representación plástica (que implica la semejanza) y la referencia lingüística (que la excluye):

Se hace ver mediante la semejanza, se habla a través de la diferencia [subrayados C.E.], de tal manera que los dos sistemas no pueden entrecruzarse ni mezclarse. Es preciso que de un modo u otro haya separación; lo esencial consiste en que el signo verbal y la representación visual nunca se dan a la vez. Siempre los jerarquiza un orden que va de la forma al discurso o del discurso a la forma.(17)

Según Foucault, es Klee quien rompe esa separación y esa subordinación mediante la yuxtaposición de las figuras y la sintaxis de los signos, en un lenguaje pictórico cuyos recursos son a la vez formas reconocibles y elementos de escritura. A su vez, Kandinsky establece la desaparición simultánea de la semejanza y del lazo representativo afirmando que las formas plásticas son “cosas” equivalentes al objeto-iglesia, el objeto-puente o el objeto hombre a caballo.

Nanni Balestrini

Y si bien la poesía experimental no se limita o reduce a una escritura figurativa, ciertamente es ilustrativa la referencia de Foucault a la tradición milenaria del caligrama, que desempeña un triple papel: compensar el alfabeto, repetir sin el recurso de la retórica y envolver su significación en la trampa de una doble grafía, caracterizándolo como una tautología: hace decir al texto lo que dice el dibujo.

Por un lado alfabetiza el ideograma, lo puebla de letras discontinuas y hace hablar así al mutismo de las líneas ininterrumpidas. Pero, a la inversa, reparte la escritura en un espacio que ya no tiene la indiferencia, la abertura y la blancura inertes; le impone distribuirse según las leyes de una forma simultánea. Reduce el fonetismo a no ser, por un instante, más que un rumor gris que completa los contornos de una figura; pero convierte al dibujo en el delgado envoltorio que hay que agujerar para seguir, palabra a palabra, el devanado de su texto intestino.(18)

Alude, así, a las argucias de una escritura que actúa en el espacio, que acoge la forma visible de su referencia; en oposición a la retórica, basada en la plétora del lenguaje, el caligrama utiliza la propiedad de las letras de valer a la vez como elementos lineales, visuales, y como signos desplegados según la cadena única de la cadena sonora: como signo, la letra permite fijar las palabras; como línea, representar la cosa. De ese modo, el caligrama pretende borrar lúdicamente las más viejas oposiciones de nuestra civilización alfabética: mostrar y nombrar; figurar y decir; reproducir y articular; imitar y significar; mirar y leer.(19)

Shaw

Pero la episteme moderna en la experimentación poética provendrá de Stéphane Mallarmé, que en su poema espacial Un golpe de dados (1897) descubre el uso consciente y sustantivo del espacio, proporcionando al texto un movimiento virtual y un tiempo generadores de otro lenguaje; conocido con cierta licencia como el “Dante de la Era Industrial”, superó el verso como unidad melódica de la composición fragmentando el tejido textual en “subdivisiones prismáticas de la idea”, que desarticulan la sintaxis y el discurso lógico-analítico cartesiano. O, como dice Aimé Patri en su ensayo Mallarmé et la Musique du Silence:

La utilización de la página doble y de los diferentes cuerpos tipográficos permiten al poema manifestarse en el espacio en lugar de desenvolverse en el tiempo, sin que el dinamismo propio de éste sea en nada abatido: lo alto y lo bajo, la derecha y la izquierda, lo minúsculo y lo corpulento, la recta y la curva sustituyen al antes y al después. El tiempo, por ende, no es destruido sino integrado al espacio, como si se tratase, por anticipación en esta nueva mecánica racional, de una geometría cuatridimensional, de un Espacio-Tiempo: la dimensión del tiempo figurando en el espacio se torna imaginaria, y las líneas del universo compuestas de puntos-acontecimientos sustituyen a los movimientos oratorios.(20)

Sin pasar por alto a otras referencias genealógicas del inmediato fin de siglo, como la concepción de la “obra pura” en la Crise de Vers de Mallarmé; el affranchissement de la materialité de G. Flaubert y el sueño de un libro sobre nada, sostenido gracias a la fuerza interna de su “puro estilo”; la “alquimia del verbo” en Un saison en Enfer (1873) de A. Rimbaud, el verso libre de Ars Poétique (1884) de P. Verlaine o la poesía sonora -Lautdichtung- y las poesías puramente fónicas de los dadaístas H. Ball, H. Arp y K. Schwitters, rupturas que en conjunto postulan la muerte del tiempo clásico.(21)

A partir esas referencias, la forma simbólica propia del siglo XIX quedaba en entredicho. En adelante, surge un dilema aún imperante en nuestros días cuando el autor duda entre manejar un lenguaje simbólico, lineal, o bien utilizar los accesorios escénicos de su idea poética. En el segundo caso –tanto en la plástica como en lo literario–, la integración de la escritura a la pintura o a la realización de textos tipográficamente significativos brinda una nueva dimensión al alfabeto, como conjunto material de formas gráficas, así como un nuevo valor formal a la letra.

Una consecuencia de esta tendencia hacia las formas mixtas es lo que se ha agrupado en numerosos trabajos que se inscriben dentro del tema de “escritura e imagen”. Frente a tales formas mixtas, los críticos del arte de fin de siglo llegaron a hablar de una presunta “destrucción del lenguaje” o de una apocalíptica “pérdida del centro”.

En realidad, después de 1900 no era el lenguaje lo que se destruía –es indestructible mientras exista la sociedad– sino un cierto lenguaje, a saber, el simbólico o simbolista. Ni tampoco se ha perdido el “centro”, sino una idea convencional de la escritura y la pintura; a cambio, el artista veía surgir en su favor una eclosión de nuevas técnicas, desde las de impresión y reproducción mecánica o eléctrica hasta todas las formas comunicativas e informativas que le proporciona la tecnología actual, hasta llegar al video y la computadora.

Así pues, se considera que no llegan a corresponder a las búsquedas vanguardistas y neo o posvanguardistas ...los antiguos poemas figurados que Apollinaire resucitó con sus Caligramas; ni los “dibujos zoomórficos con letras” gustados en la Edad Media; ni los poemas con figuras tipográficas del piadoso Herbert entre los metafísicos ingleses del siglo XVII, ni los del uruguayo Acuña de Figueroa en el XIX; tampoco... los “madrigales ideográficos” del mexicano Tablada, escritos cuando aún vivía Apollinaire; ni aun los Caligramas, vistos puramente en cuanto tipografismo, serían poemas experimentales a nuestro modo de entender la experimentalidad.(22)

Poema-objeto y objeto del poema

Shaw

El problema de la relación y la posible integración de las artes fue un tema central de los artistas de vanguardia. Proyecto estimulado y acicateado aún por los medios tecnológicos de comunicación, que generan una avalancha de nuevos signos y cambian el sentido de los existentes. Mientras los lingüistas y los semiólogos discuten el valor y la significación de estos nuevos sistemas de signos, para los artistas su utilización siempre ha sido perfectamente factible.

Eminentemente, el trabajo artístico se enfrenta a una perenne experiencia de los límites, donde ninguna barrera parece contener a las nuevas tecnologías de la reproducción del sonido y la imagen, lo cual abre el paso a la invención de lenguajes inéditos y formas de inscribirlos. Léase, el mundo de una ilimitada libertad para la expresión formal.

La iconosfera, la civilización de la imagen en que vivimos, acentúa como nunca antes la relación entre lo perceptible y lo inteligible, afectando drásticamente y hasta el umbral de la conciencia nuestras relaciones de vida. Es una explosión de los signos y de la información que surgen y se destruyen a gran velocidad a galope de los avances científicos y tecnológicos.

Así, la “iconosfera” es la forma en que llega a nuestros sentidos la realidad producida por el conocimiento, eminentemente humana, donde el mismo concepto de “naturaleza” se hace dependiente del saber, la ciencia, y de la política, la sociedad. Por tanto, a tenor con la prédica macluhiana, este nuevo mundo exige ser absorbido -captado y procesado por todos los sentidos-, más que solamente leído o recordado, en el sentido tradicional, lo cual lo hace definitivamente poético a despecho de algunos tecnócratas y positivistas a ultranza.

A. Sarenco
Este nuevo entorno de los signos y la información exige la aparición y el reconocimiento de códigos –reglas de organización–, conjuntamente con la trasgresión de esos códigos para poder ser comprendido pero también renovado. Sólo así se evitará el fetichismo de la tecnología y de su ideología cientifista, y sólo así se entenderá al mundo como un texto, como una escritura, donde la comunicación y la inteligencia proporcionen capacidades liberadoras a partir de una creatividad humana eminentemente material y practicable.

El desarrollo de la tecnología en nuestros días conduce a la búsqueda de la mayor captación y difusión de la información intersemiótica (o intertextual) posible, que inevitablemente desde la lógica del capital asegura las exigencias de productividad en el escenario de la globalización económica. Por ello, dentro de los códigos modelizadores secundarios (Lotman), el uso del lenguaje verbal se torna insuficiente y hasta inoperante para representar o mencionar algunos de los procesos de producción-mediación-consumo vigentes ahora.

Por otra parte, siguiendo al mismo Lotman, el arte -y dentro de él la poesía escrita y la imagen construida- constituye un lenguaje que la Semiótica de la Cultura (Escuela de Tartu) denomina “sistemas modelantes secundarios”, generadores de significaciones a partir de la lengua natural o verbal. Visto así, como estructura de signos, el lenguaje artístico alcanza entonces su significación al concentrar la información de los mensajes sociales y también al diferir de ellos, esto es, al oponerse a los condicionamientos imperantes. A su vez, la poesía escrita, cuya matriz es la voz hablada, comparte con la imagen la condición de ser un signo icónico, orientada de hecho a la comunicación audiovisual y no exclusivamente a la forma-libro.

Así, para recuperar su calidad original de ojo-oído de la tribu, de juglar y productor de imágenes-palabras, el poeta requeriría asumir las poéticas contemporáneas correspondientes a la iconosfera, la civilización de lo visual y de la simultaneidad en que vivimos. Desde Mallarmé, Cézanne y Joyce, sin omitir a Webern y el atonalismo, la dimensión de espacio-tiempo –la indeterminación y la discontinuidad– ocupa el lugar central de la problemática estética, en el terreno pantanoso que pretende reivindicar la creatividad del hombre cuando la computística, la telemática y la publicística devienen los modos dominantes de producción de signos, percepciones y sentimientos.Un principio central de las nuevas escrituras –heredado de sus antecedentes vanguardistas– es su calidad autorreflexiva y, entre otras consecuencias de esto, la búsqueda de desmitificar el acto creador. En tal talante, se busca que el trabajo poético reconozca las exigencias de la comunicación y la codificación electrónicas, que convierten al lenguaje en una situación teórica, con lo cual se posibilite al lector-productor para responder creativamente a la ofensiva de estímulos complejos provenientes de los lenguajes sin lengua contemporáneos, como lo son el cine, la televisión y la publicidad. Planteamiento que encajaría en la “función pragmática” del hacer poético.

Michel Perfetti

Por su parte, eminentemente exenta de los atributos verbales de afirmación o negación, la imagen iconográfica campea e impregna la aprehensión y conocimiento del mundo en nuestro tiempo. El desarrollo de las tecnologías de impresión y el descubrimiento de la fotografía incrementaron la densidad iconográfica y la democratización icónica desde la primera mitad del siglo XIX, originando los actuales medios de difusión masiva y la tan debatida “cultura de masas”, cuando la reproducción visual de la realidad alcanza sus mayores grados de intensidad y banalidad, al parejo de su máxima efectividad.

Inserto en un mundo de estímulos ultraexpresivos, el hombre se encuentra crecientemente bloqueado e incomunicado. Al operar en el umbral de la mentalidad alfabética, los medios técnicos de percepción cumplen su función de persuadir y modelar conciencias sin necesidad de acumulaciones de palabras, aunque tampoco pueden prescindir de ellas. Por ende, la palabra se mella y se pervierte sometida al engranaje de las logotécnicas imperantes. Y la poesía tradicional, basada en la prioridad absoluta de la voluntad subjetiva, particular y connotativa del autor, sin medios para involucrar a su destinatario, cada vez más carece de respuestas y languidece.

A su vez, si bien en primera instancia para beneficio de sus patrocinadores, los medios de difusión técnicos-perceptivos recuperan incontestablemente la calidad original de la escritura, con sus valores gestuales y auditivos. Entregan una gran cantidad de significaciones para una rápida y dinámica lectura. Son lenguajes más dúctiles y mutables que el discursivo, “que ofrece ya pocas alternativas o giros que únicamente logran familiarizar a un autor con otro y otro, así en un encadenamiento sin término”.(23) Tal explosión de los sistemas de signos y de lenguajes sin lengua ha sido caracterizada como “un crecimiento desmesurado de la escritura”, que en principio abre un ilimitado campo expresivo a los artistas. (24)

Desde la crítica del discurso clásico y en los límites del lenguaje, la experimentación poética hace hincapié en el origen material de la poesía, palpable y manipulable, como un objeto construido y dotado de leyes propias. Derogadas las atmósferas herméticas y la expresión de una sensibilidad autista, al menos en el sentido programático o “función metalingüística”, los procedimientos escriturales autónomos comprenden: verso suelto, ideograma, espacio gráfico, montaje, fragmentación, transposiciones temporales, creación de estructuras lingüísticas, de movimiento, de organización, entre otras opciones y combinatorias.

Joan Brossa

Así, la nueva poesía se manifiesta como una “escritura en ebullición”, que es al mismo tiempo instrumento y producto frente a la escritura tradicional –mera alternativa de memoria, como la definió en su día Platón–, instrumento sin vida, limitado y detenido en su evolución. Antes bien, la escritura se ofrece en sus actuales planteamientos como un auténtico sistema de incitaciones por su relación y su interdependencia hacia los aspectos más sobresalientes y fundamentales de nuestro tiempo.

Como escritura autónoma –donde el médium, la escritura, se convierte asimismo en lengua– afronta la necesidad de “reinventar” la forma creadora y renovadora que tuvo en sus orígenes, pero que el proceso histórico de su uso y sus autolimitaciones utilitarias hicieron desaparecer. Este proceso de reinvención ha afectado profundamente tanto sus aspectos sintácticos como otros más profundos: nueva concepción del signo, revaloración de la letra, etcétera.

Dada la concurrencia y colaboración de músicos, poetas y pintores retomada a raíz de la segunda posguerra, volvió a vislumbrarse la añorada integración de las artes y la postulación de una poesía plena, orientada a “hacerse un medio total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la cultura, con la aspiración utopista de volver a los orígenes”, en palabras de Adriano Spatola.A fines de la Segunda Guerra Mundial, en 1945, Isidore Isou fundó en París el movimiento llamado Letrismo, que establecía la base de la poesía en las letras, como había propuesto treinta años antes Kurt Schwitters. Aunque el movimiento se estancó por las implicaciones metafísicas de sus autores, tuvo una enorme proyección en los movimientos ulteriores, sobre todo en la llamada poesía fonética.

A su vez, el surgimiento de lo que se conoce como poesía concreta, visual o tipoesía data de 1952, en Sao Paulo, Brasil, cuando tres poetas –Décio Pignatari, Haroldo y Augusto de Campos, traductores notables de Pound y Maiacovski– fundaron la revista Noigandres y presentaron una poesía “funcional”, que puede –aseveraban– prolongarse en el arte del cartel y del slogan publicitario.

Su programa estaba fundado sobre la noción de la información estética de la lengua a partir de la similitud de formas (isomorfismo), que definieron así en su programa: “poesía, tensión de palabras objeto en el espacio-tiempo, estructura dinámica, multiplicidad de movimientos concomitantes”. Sin embargo, pasaría una década para que esas ideas cundieran en el mundo –hasta 1963–, cuando numerosos grupos y revistas, sin relación generalmente entre ellos, tendieron a dar a sus textos el papel preponderantemente visual, orientados a la imagen, a la disposición de los caracteres y a la transformación del lenguaje gráfico en una entidad autónoma.

Edgardo-Antonio Vigo
En Argentina, Edgardo-Antonio Vigo –con la revista Diagonal Cero– inició el juego de palabras y signos para obtener realidades extralingüísticas. En Inglaterra, David Briers y Nicholas Zurbrug abrían un juego sobre la interacción semántica de una frase a otra. En Alemania, con la revista Rot, animada por un grupo de Sttugart y con teóricos como Max Bense.

En Italia, E. Miccini, C. A. Sitta, Sarenco, Luciano Ori, Marcucci animaban la revista Lotta Poetica. En Checoslovaquia, el grupo que editaba la revista Obraz a pismo. En Yugoslavia, las revistas Rock y Signal.

itasono Katue

En Estados Unidos, Richard Kostelanetz y la revista Assembling. También las experiencias denominadas happenings, de
Allan Kaprow y el movimiento Fluxus de Maciunas, incluído por John Cage, que incorporaron la acción y el acontecimiento como principios significativos, lo que en la escritura pasó a ser la descripción de “actos imposibles” denominados poemas semánticos de acción por el checoslovaco Ladislav Novav.

Adriano Spatola

En Japón, el movimiento era representado por Saiichi Nikuni, Schoji Yoshizawa y el grupo ASA, Kitasono Katue y la revista Vou.

Nunca, antes, un movimiento literario había logrado ser internacional hasta tal grado. Además, esos movimientos se orientaban hacia una intención totalizadora, donde la poesía buscaba “hacerse un medium total, superar cualquier limitación, englobar música, pintura, arte tipográfico y cualquier otro aspecto de la de la cultura, con la aspiración utópica de volver a los orígenes” (Adriano Spatola).25

Adriano Spatola

Referencias y notas:

1. Artículo “La Nueva Poesía II” en Ovum-10, Nº 4, Sept. 1970, reproducido en Arte Nuevo, Nº 4, Oct.-Dic. 1978, Jalapa, México, pp. 86-87.

2. Op. cit. Padín realizó en Montevideo, Uruguay, 1972, la “Exposición Exhaustiva de Nueva Poesía”.

3. Simón Marchán Fiz, La estética en la cultura moderna. De la Ilustración a la crisis del Estructuralismo, Ed. Gustavo Gilli, Col. Punto y Línea, Barcelona, España, 1982, p. 299.

4. Entrevista con Luiz Fagundes Duarte, “Poesía visual: é preciso mexer con a palavra”, en Dossier, Portugal, 1985, Trad. C. Espinosa.

5. En la revista Dismisura Nº 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

6. Waleri Schersjanoi, “Alcune note sulle ‘zaum’ (su V. Chlebnikov e A. Krucenych)”, traducción del ruso al italiano de Enza Colletta, en la revista Dismisura Nº 67/73, 1984, Frosinone, Italia, pp. 10-19. Versión al español: C. Espinosa.

7. Arrigo Lora-Totino, artículo “La poesía sonora” en el catálogo Poesía Experimental, Ara, Mar-Abr. 1982, Sala Parpalló, Valencia, España, p. 81.

8. Marchán Fiz, Op. cit., pp. 302-303. Entre otras obras, M. Fiz publicó en 1972-74 Del arte objetual al arte de concepto.

9. Clemente Padín, “El operador visual en la poesia experimental”, texto escrito especialmente para Eye Rhymes, Universidad de Alberta, Canadá, junio de 1997.

10. Dámaso Ogaz, artículo “La escritura” en C(ART)A, Annex 4, ed. del autor, Sept. 1981, Caracas, Venezuela.

11. Op. cit. Ogaz, artista chileno que murió radicado en Venezuela, fue miembro del grupo poético de ese país “El techo de la ballena”, 1960-65; dirigió las ediciones Cisoria Arte.

12. Armando Zárate, “Los textos visuales en la época alejandrina” en La imaginación estética, 1991, Mundi Lerner Ed., Argentina, pp. 8-9 y 20.

13. Miguel D’Ors, El caligrama, de Simmias a Apollinaire. Historia y antología de una tradición clásica, Ed. Universidad de Navarra, 1977, Pamplona, España, p. 19-20.

14. Armando Zárate, Antes de la vanguardia/ Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la poesía concreta, Rodolfo Alonso Ed., 1976, Argentina, pp. 32 y ss.

15. Xavier Canals, “Música-poesía visual, ¿intersección o intercomunicación. Reflexiones alrededor de una exposición” en el catálogo I Jornades Internacionals de Nova Música, 1982-83, Fundación Joan Miró (Centre d’Estudis d’Art Contemporani), Barcelona, pp. 37-47. Traducción del autor al español.

16. Dick Higgins, “Editor’s foreward” en Visible Language XX, 1986, Providence, E.U.A., pp. 5-7. Trad.: C. Espinosa.

17. Michel Foucault, Esto no es una pipa / Ensayo sobre Magritte, Ed. Anagrama, 1981, Barcelona, España, p. 47.

18. Op. cit., p. 33

19. Ibidem, p. 34

20. Claudio Daniel, artículo “La poesía y la computadora”, en Dimensao, Revista Internacional de Poesía Nº 24, 1995, Uberada, Brasil. Traducción del portugués: C. Espinosa.

21 Marchán Fiz, Op. cit., pp. 302-303.

22. Athilano, Andrés, “Segundo Manifiesto/ La poesía experimental en Venezuela” (1978), reproducido en ZIZ, revista de la Escuela de Poesía de Caracas, Nº 5, Dic. 1984-Ene. 1985, Caracas, Venezuela, pp. 17-19.

23. D. Ogaz, Op. cit.

24. Fernando Millán, y Jesús García Sánchez, La escritura en libertad/ Antología de poesía experimental, Alianza Editorial, Alianza Tres, 1975, Madrid, España, p. 19.

25. Op. cit., p. 26.