1. LAS BIENALES DE POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL EN MÉXICO - Antecedentes

Choque de vanguardias…
Las Bienales de Poesía Visual
y Experimental en México

Todos estos esfuerzos por conformar un pensamiento visual

maduro, hablan de la posibilidad de concretar y apuntalar

un sistema complejo por medio del cual podremos enfrentar

el mundo en el próximo milenio, lleno de cambios y de

imponderables. Estamos hablando de una inteligencia

visual, alternativa a la tradicional, sin la cual ya vimos que

sería muy difícil enfrentar nuevas condiciones de vida. Ahora

y viendo hacia el frente tenemos la tarea de ser

más creativos que nunca.

Palabras de Maris Bustamante, forjadora de imágenes y precursora del arte del performance en México, para el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/

Experimental (Ciudad de México, octubre de 1994); relatan la preocupación y los esfuerzos de un sector de artistas mexicanos por la institucionalización y amplia popularización de unos géneros artísticos, de nuevas especialidades, que escasamente 15 años atrás casi nadie conocía en este país.

Esfuerzos, además, señala la expositora, que “hemos venido realizando sobre todo los mismos artistas, que no hemos querido perder el tiempo convenciendo a los críticos y teóricos que no se han interesado en estas nuevas propuestas”.1 Sirvan, pues, estos juicios como introducción a la siguiente historia.

1. El caso de México: choque de vanguardias

Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar. Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.2

Ramón Lull,

laberinto (S.XVII)

Códice prehispánico

Como también sucede en nuestro siglo, el periodo renacentista-barroco destaca en el mundo occidental como uno de los grandes momentos de la escritura visual, de lo ideográfico y del despliegue de índices e iconos en la comunicación laica y religiosa; ello obedecía en gran medida al cambio de episteme que afectaba a todos los ámbitos de la vida y del universo conocido, revolución copernicana que a su vez impregnó a los intelectuales y artistas de la Nueva España. Sin embargo, hasta la fecha la investigación poética autóctona ha pasado por alto la innegable existencia de esas bodas entre el sentido y lo sensible.

Contemporáneamente, la literatura iconográfica siguió las pautas dictadas por la Contrarreforma para fines de conversión y catequización de las masas indígenas sobrevivientes a la masacre de la conquista y de las innumerables castas que trajo consigo el mestizaje, resumiéndose en los retablos, catecismos y silabarios de la primera etapa de la colonización y en las octavillas, hojas volantes y demás iconos gráficos populares de las centurias siguientes.

En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. Según Alfredo Roggiano, al comentar el poema La Venus China, la poética de Tablada se orienta a una estructuración gráfico-espacial en la que la presencia física, su visualidad gráfica, casi expresionista, es lo que aquí resalta, a pesar de la inoperancia poética de su lenguaje decadente. De esto al poema Luna, donde la disposición gráfica es predominante, sólo hay un paso. Y será el que lo llevará a la modernidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de la espacialidad, una verdadera nueva época en la poesía de Tablada... Comprende los años 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo del creacionismo de Huidobro y del expresionismo de Borges (y, en cierto modo, también de Vallejo).3

A su vez, el profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a “desretorizar” el poema.

José Juan Tablada, Libro de Li Po, 1920

En carta dirigida a López Velarde, Tablada declara que su primer contacto con la poesía ideográfica había sido un poema en forma de altar y otro en forma de ala, encontrados en el libro XV de la Antología Griega (ejemplos de carmen figurada, que datan del siglo III a. de n.e.); también señala como fuentes a la poesía y la grafía chinas, que le plantearon la posibilidad de una reproducción simultánea y visual de algún sentido enunciado fonéticamente.(4)

Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo. Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas –aunque denunciándolas declarativamente–, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de “imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones”.5

La poesía estridentista, observa Luis Mario Schneider, está inscrita dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. “Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea... Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista”.(6)

Al mismo tiempo, gran parte de su repercusión se encuentra en el ambiente agitativo y la prédica de renovación de los lenguajes que trajo consigo, en su calidad de un movimiento encabezado por poetas que suscitó la colaboración comprometida de artistas plásticos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz y Javier Guerrero, además de músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas.

El movimiento escogió como sede a la ciudad de Jalapa, capital del estado de Veracruz –Estridentópolis, la bautizaron–, bajo los auspicios del gobierno del general radical revolucionario Heriberto Jara. Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, en 1928 (que “borró”, omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, desarrollaría un importante filón de poesía conceptual-intimista, cercana al simbolismo francés y al “modernismo” anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical.

Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas. Esto es, con el estridentismo no se logró la implantación en el medio artístico mexicano de las propuestas radicales de las vanguardias históricas –en parte bloqueadas por la retórica del movimiento muralista y la introspección reactiva de los otros grupos de artistas–, pero el proyecto quedó “congelado”, como una espoleta, para cundir en momentos más aireados.

Los 60, el neoconcretismo mexicano

Así, hasta el decenio de los 60 –tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña– se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes. Uno de sus introductores, Octavio Paz –gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres–, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los “signos en rotación”; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un “peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin”.(7)

Octavio Paz, del libro Topoemas (1968)

Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Aristos de la UNAM. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.

Poema urbano Pocos cocodrilos locos

M. Goeritz, 1967

Mensajes del Oro, M. Goeritz,

1966

A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.

En 1972, en el número 5 de la revista Plural aparece una “Sección especial: escritura visual” con trabajos de Marco Antonio Montes de Oca y un texto introductorio suyo, que planteaba entre otros puntos:

Apenas quiero insistir en el sentido cada vez menos discursivo del poema visual, cuyo valor no parece ser captado por la mayoría de los actuales poetas hispanoamericanos (...) Cargada de lastre explicativo, nuestra poesía está urgida de síntesis y de una crítica construida desde los estratos más profundos del lenguaje...”8

Al través de los años 70 y primeros 80, en forma aislada y esporádica unos pocos poetas y artistas se inscribieron en el intento de renovación de los lenguajes. Entre los literatos, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno, Ricardo Yáñez, son algunos de estos nombres; en los tiempos más recientes predominan los intentos de mujeres escritoras como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús .

A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado “Formas PIAS” (Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes aún no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental.

Hubo grupos como Peyote & La compañia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performances, o Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado “anual” de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.

Maris Bustamante,

No-Grupo

En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la “música del cuerpo”, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1973; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa “Gargaleón”. En 1980 se presentaba la muestra “La travesía de la escritura”, si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual.

Pablo Espinosa "Gargaleón":

El Semiófago. Poesía Semiótica

1978

María Eugenia Guerra, 1986

Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transgéneros, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances –las formas PIAS de Maris Bustamante–.

Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana; la siempre recordada ocupación por un día del edificio “Balmori”, en un barrio tradicional; la librería y las exposiciones de libro-objeto de “El Archivero”, de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAG, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años.

Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas –Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (†1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz– denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del “Mes del Performance”, inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo. En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y “por la libre” las bienales de poesía visual y experimental.

Referencias:

1. Artículo en el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Crónica/catálogo de la Verdadera Historia de lo que Aconteció en la Cuarta Bienal.- Recordatorio/homenaje al movimiento estridentista mexicano, Nov. 1973, México.

2. Cf. Xavier Canals, artículo “Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?”, en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.

3. Citado en Pinheiro, Amálio, artículo “Investigacoes a partir dos elementos visuais na poética hispanoamericana de vanguarda”, Sao Paulo, 1988, p. 31. Trad. C. Espinosa.

4. cf. Noé Cárdenas, artículo “José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana”, en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.

5. Schneider, Luis Mario, prologo “El Estridentismo a vuelo de pájaro” en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.

6. Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.

7. Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.

8. Artículo “Lugares donde el espacio cicatriza” en Sección Especial: escritura visual, revista Plural Nº 5, México, Feb. 1972, p. 9.