POEXPERIMENTAL // Índice

POEXPERIMENTAL
La nueva telaraña electrónica

César Horacio Espinosa Vera

Í n d i c e

§ Prólogo, por Clemente Padín (Uruguay)
§ Literatura & Nuevas Tecnologías. Psibernética: el nuevo libro

(o hacia una lingüística cuántica)
§ Escrituras cotidianas del siglo XXI: entre el tautismo (el efecto frankestein) y la ventana utópica
§ Laberintos y desmesuras de la poesía electrónica
§ HIPERTEXTO (i), el prestidigitador electrónico
§ HIPERTEXTO (ii): El texto multilineal (o los senderos que se bifurcan)

§ NET.ART (I): red de redes, descorporalización, triunfo de la sintaxis…

NET-ART (II) Cocina tecnológica y quién es quién en la Red
§ ¿Más allá del cuerpo: el ciborg? El no-lugar de la telaraña rizomática
§ Eduardo Kac: en realidad, todos somos transgénicos (1)
§ Kac: La presencia del objeto deja ahora espacio a la experiencia inmaterial de la telepresencias (2)
§ Kac: El holopoema está hecho de luz (o vive en la luz) (3)
§ *Yto*: Isabel Aranda: artista múltiple de dos siglos (en coautoría con Araceli Zúñiga)

POEXPERIMENTAL // Prólogo, por Clemente Padín

PRÓLOGO
Clemente Padín

Bienvenidos a este nuevo libro de César Espinosa, que nos pone al día en relación a la poesía experimental y los nuevos soportes. Realmente necesitábamos un libro así que nos hiciera comprender el complejo fenómeno de cómo la poesía podía expresarse a través de otras dimensiones (no solamente a través de la significación verbal) y de cómo esta concepción se sostendría y enriqueciera a través de los nuevos medios tecnológicos, sobre todo la computación.

Desde fines del S. XIX hasta nuestros días se vienen discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética, sobre todo, a partir de “Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar” de Stephen Mallarmé y del soneto “Vocales” de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver nada menos que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario y que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada.

Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico previsible de posibilidades: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía, a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos. Ni una cosa ni la otra: se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos, de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal.

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc., han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.

Otras dimensiones para-lingüísticas, como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal –palabras, letras– (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata, o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual.

El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado. En este sentido, un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezado por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro Estructura del Lenguaje sostiene que:

"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender –metafóricamente– todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."

Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema, y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así, el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos.

Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también, en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!). Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina, entre otros ejemplos.

En estos casos, prestamente la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos, bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como “Grand Prix Nacional de la Poésie 1991”, en Francia?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos, que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción, o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales, que, de acuerdo con esta actitud, quedan fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación.

Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo, haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Otro de los caminos para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran los investigadores con la misma preocupación por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto "concreto" por el de "experimental" y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987), quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura: el poema visual, y, entre la música y la literatura, el poema fónico.

Más recientes son las investigaciones de Bob Grumman (1990), quien propone el siguiente continuum entre el arte visual y la literatura:

PURE VIZLATION o arte visual tradicional.
TEXTUAL VIZLATION o lo visual fusionado a la materia verbal aunque predominando sobre ella.
ILLUSCRIPTATION o palabras y figuras juntas en más o menos igual proporción pero no fusionadas.
VISUAL POETRY o materia verbal fusionada a lo visual aunque predominando sobre él.
PURE LITERATURE o literatura tradicional.

También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978), quienes, junto al poeta concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:

"EXPERIMENTAL. Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

VISUAL, POEMA. Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..."

Estos conceptos impregnaron mi propia visión cuando, al comienzo de mi Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993), sostengo que:

"Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua.

Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento... Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana, pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente."

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro Spatialisme et Poésie Concrete (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y Francis Edeline (1972), del Grupo m de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse si no existirá "un universo semántico independiente del lenguaje".

Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando, como dice el refrán, “por si fuéramos pocos, parió la abuela", es decir, apareció un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo en el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutenberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa, y ahora la poesía virtual. ¿Quién negaría que vivimos realmente un “cambio de paradigma”? Apenas si encontramos un asidero para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se nos viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos, que nos obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados fieramente desde hace siglos en la creación poética.

¿A qué me refiero? A todas estas nuevas formas generadas por las nuevas tecnologías de fines de siglo XX, reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio, en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):

Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía.

Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer, no se quiere dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar, mediante el “nombre”, el espacio descubierto para no perderse en encrucijadas conceptuales.

Pues bien, Señor Lector, no se preocupe, en este libro extraordinario y exhaustivo de César Espinosa usted encontrará el hilo de Ariadna que le ayudará a salir del laberinto, aunque, viéndolo desde otro ángulo, también le permitirá profundizar e involucrarse aún más con la poesía experimental, l(a)dorada niña de nuestros ojos.

Montevideo, Uruguay, septiembre de 2005

POEXPERIMENTAL // Psibernética

Literatura & Nuevas Tecnologías
PSIBERNÉTICA: el nuevo libro (o
hacia una lingüística cuántica)

Dedicado a Clemente Padín, entrañable amigo y gran teórico de la poesía experimental latinoamericana.

Estamos inaugurando un siglo. En este escenario, al mismo tiempo prometeico y apocalíptico, el poeta e historiador del arte Jacques Donguy enuncia que a la era electrónica posindustrial corresponde una lingüística cuántica, correlativa a las teorías de Einstein y de Heisenberg. En ella destaca James Joyce, visionario como Alan Turing, inventor de la palabra “quark” que tiene un lugar protagónico en la astronomía de la actualidad.

Una escritura CD ROM, pregona Donguy. Tal como en los inicios del siglo XX Einsenstein veía en el cine “la suma de todas las arte, donde todas se reagrupan”, desde el poema optofonético del dadaísta Raoul Hausmann al verbi-voco-visual de los concretistas y de Marshall McLuhan, hasta la multimedia de nuestros días, durante el reciente periodo finisecular y el actual inicio de centuria vivimos una similar coyuntura reordenadora

Alude Donguy a una literatura de la computadora, una literatura inestable, una literatura fractal. Según Timothy Leary, serían William Burrougs y James Joyce quienes aplicaron la teoría del caos a la lingüística. Se trata de una pulverización electrónica del signo lingüístico que nos remonta igualmente al poema fonético de Raoul Hausmann.

El mismo Leary propone la noción de una Psibernética, una literatura del “psiberespacio”, cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro, el “neuromundo”. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real del cerebro.

Postula, así, Donguy la V Poesía, la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi, quien por su parte afirma: “El arte (la poesía, la literatura) es actualmente una fluctuación cuántica, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada”. Lo que nos lleva a la noción, relativizada, de Meta-autor y Metapoema, de especial relevancia para los fines del tema que abordamos aquí.

Los límites de la literatura se desplazan irremisiblemente, hasta el grado de que debemos preguntarnos si la noción de literatura continuará ajustada a la palabra escrita, interroga ahora el investigador y poeta virtual Fabio Doctorovich, o si estamos ya experimentando y poniendo en práctica nuevas formas de anotar el mundo, de inscribirlo y tatuarlo, para comprenderlo en estos momentos de bifurcación e incertidumbre.

Refiere al impacto producido sobre la creación poética por la introducción de las nuevas tecnologías, tales como la fotoduplicación, los instrumentos destinados a amplificar y crear recursos inusitados para la voz y el sonido, así como la grabadora de audio y de video y la computadora personal, cuyas repercusiones son cada vez más intensas y seguramente alcanzarán dimensiones decisivas en el siglo que comienza.

A lo cual se agrega el desarrollo de medios electrónicos más habituales como la televisión, la radio y el cine de los efectos especiales, los cuales contribuyen también a la creación de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnologías.

Establece Doctorovich que sin duda dentro de las próximas décadas aumentará exponencialmente el interés y la popularidad de la poesía realizada a partir de soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones más jóvenes –nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisión y las computadoras– empiecen a ejercer su presencia en el campo de la literatura.

1. El hombre renacentista: alejamiento del yo

Resulta aquí necesario acotar que los cambios en la ciencia, la tecnología y el arte tienen una historia que los ha hecho transcurrir por altibajos y desajustes, incluyendo momentos de llegar a un aparente punto muerto. En la modernidad, desde el periodo renacentista, con la noción de alejamiento para el artista y el científico o de reflejar a la naturaleza como un espejo, se fomentó una “ilusión de percepción externa”, es decir, la ficción de un observador ausente de lo que veía o experimentaba, lo que equivale a un espectador enajenado o apartado.

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La ambición renacentista de reflejar como un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime la participación (methexis). Paradójicamente, entonces, la nueva conciencia del hombre renacentista sobre sí mismo originó un trágico alejamiento del yo, al convertirse en un observador que mira al mundo desde afuera, objetivamente. Así visto, el mundo era una creación del espectador: coherente, estable, lógico y determinado, porque el artista no participaba en él.

El humanismo renacentista, al prohijar este punto de vista fijo, deja de ser un humanismo y se vuelve un modo de alejar al hombre del mundo, volviéndolo un espectador: el científico y el artista se transmutarían en voyeristas.

Tal perspectiva euclidiana y newtoniana se prolongó y tendría su apoteosis en el siglo XIX, creador de metodologías y de tecnologías fincadas en la idea del resultado inmediato, ajeno a las consecuencias a mayor plazo; tecnologías que atomizan el trabajo y reproducen en gran escala la mediocridad, imperio del culto a la austeridad puritana y el rechazo al dispendio y a lo imprevisto.

En ese marco, el siglo XIX sería también escenario de una crisis en las artes que polarizó la rebelión y la exigencia de experiencias de los románticos, con los diferentes realismos desde el naturalista, el prerrafaelista y los impresionistas, hasta alcanzar el rigor extremo y el enrarecimiento de la poesía de los parnasianos y los simbolistas, coetáneos de los estetas del arte por el arte y el decadentismo.

Ni los románticos ni sus sucesores, como Ruskin, sufrieron el conflicto entre la ciencia y las artes, porque en su momento la ciencia y el arte eran inherentemente empíricos; en realidad, los románticos carecían de un programa o un método coherente: fueron voceros de tendencias nuevas y rebeldes, pero innovaron poco en el campo de la técnica. Esto lo harían los realistas y los estetas después de Gautier y los prerrafaelistas.

En el siglo XIX, la ciencia era casi sinónimo de una rigurosa noción del método, hasta el grado de ser estrechamente convencional. La visión que se tenía de la ciencia era unilateral e inadecuada porque dependía mucho de un incuestionado e incuestionable ritual de observación, experimentación e inducción que producía “leyes”. Esto se reflejó enérgicamente en toda la gama de artes que produjo el siglo.

Balzac suponía que podía entender a su sociedad aplicando la clasificación de especies desarrollada por Cuvier, Buffón y otros biólogos y botánicos. Zola, en su “novela experimental”, utilizó el método de Claude Bernard en medicina. Flaubert esperaba dar a su ficción “la precisión de la ciencia” y Maupassant suponía que el novelista debe encontrar siempre la palabra exacta.

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La compulsión por la aplicación de determinados métodos es evidente entre los parnasianos y simbolistas, como también entre los naturalistas. Al aceptar esta ficción, los realistas, los naturalistas y los simbolistas ejecutaron en la literatura una hazaña técnica. Lo cual fue mayormente irónico para los simbolistas en su calidad de herederos de los grandes románticos.

La revolución para escapar de las reglas fijas la realizarían los impresionistas, al acudir a la luz y el manejo del color transparente del gótico tardío, así como a lo sensual y lo sensible. En la pintura dejó de funcionar la noción de alejamiento estético cuando los cubistas empezaron a usar el collage, introduciendo fragmentos de la realidad en la superficie pintada, invitándonos a contemplar la yuxtaposición del papel periódico y del pigmento en una composición relacionada con lo no estético.

También la documentación de lo no estético aparece en la novelística de Gide, Dos Passos, las ficciones chosistes y la técnica periodística de Capote.

Tempranamente –en el siglo XX– los científicos rechazaban la noción de ciencia vista como el acto de observar la “realidad” inserta dentro de un orden físico dominado por leyes que sólo eran invenciones de la razón proyectadas sobre las cosas. En este sentido, el científico ha sido más inteligente que el artista porque ha reconocido que la ciencia no puede ser “pura”. En palabras de Michael Polanyi, la ciencia hoy día se reconoce como una forma de conocimiento personal, ya que el científico elige un método y no un instrumento absoluto.

La concepción misma del método científico ha cedido ante el reconocimiento de que cada ciencia tiene su propio método, que las ciencias se mezclan, que aun la noción de método es poco confiable, que el operacionismo es una base para la ciencia, que la ciencia a menudo es sólo lo que el científico hace.

La alquimia del verbo y lo sensible llega aquí a su culminación (pragmática) y a su exasperación (axiológica). Vista la perspectiva problemática de las relaciones ciencia-arte en buena parte de la modernidad, el panorama que se avizora para el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, como también graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que acarrean esos instrumentos casi inéditos. Pasaremos revista al nuevo libro y la nueva imprenta.

2. El nuevo libro y la nueva imprenta

Augura Doctorovich que el soporte digital es el que más posibilidades ofrece y el que probablemente primará en el nuevo siglo. Intenta una definición sobre qué es la poesía digital, refiriéndola a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para su creación, pero también el medio por el que se difunde. Observa que la poesía digital forma parte de un género más abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry), y que también denomina poesía electrónica en donde involucra a todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital.

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Anota que los poemas digitales se manifiestan “tentativos, fluidos, cambiantes”: el texto no está dado de antemano sino que es un parámetro del proceso de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicación.

Interviene aquí Julio Plaza para aseverar que el tema de la “recepción” recorrió casi todo el siglo XX. Ya Marcel Duchamp afirmó que “el espectador hace la obra”, en tanto que Isidore Duchasse, conde de Lautréamont, escribió en el siglo XIX: “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Agrega Plaza que cuando, en 1922, Moholy Nagy decide “pintar” un cuadro por teléfono se inauguró en forma pionera el universo de la “interactividad”, uno de los elementos definitorios de las nuevas poéticas tecnológicas.

En el campo de los estudios del lenguaje, la obra de Mijail Bajtin inauguró el “dialogismo”. Para Bajtin, la primera condición de la intertextualidad es que las obras se den por inacabadas, es decir, que permitan y puedan ser proseguidas. El “inacabamiento de principio” y la apertura dialógica son sinónimos. Lo que caracteriza a la intertextualidad es, precisamente, la introducción de un nuevo modo de lectura que hace estallar la linealidad del texto hasta llegar a un primer culmen con el hipertexto digital.

En la década de los 50, Max Bense dio inicio a la llamada “Estética Generativa” como un arte creado a partir de procesos aleatorios, utilizando la computadora para generar imágenes producidas por las relaciones orden/desorden de un determinado repertorio y simulando procesos relacionados con la creatividad, el pensamiento visual y también los procesos naturales de crecimiento.

El mismo Bense desarrolla la teoría del “texto artificial” (Poesía Natural y Poesía Artificial, 1964), realizado a través de procesos informáticos. El texto sintético es investigado por Bense a través de la semiótica peirceana y su sistema triádico, esto es, con referencia a medio, objeto e interpretante. Esta teoría sugiere puntos de conexión con la problemática de la interactividad, precisamente a través de la noción semiótica de interpretante o significado.

Hacia finales de los años 60, en el campo de la literatura, los estudios de algunos teóricos de la Escuela de Constanza (Jauss, Iser, entre otros) crean la Estética de la Recepción, en la cual concluyen que los actos de lectura y recepción presuponen interpretaciones diferenciadas y actos creativos que convierten a la figura del receptor en co-creador.

Desde la socialización técnica de los artistas, pasando por el hipertexto, la digitalización de la información y la postelevisión interactiva, se plantean nuevos mundos que tienen en común una matriz telecomunicacional y virtual.

Si recordamos que cualquier texto, inscripción, animación y narración es una construcción social, entonces los hipertextos (conglomerados de información de acceso no secuencial, navegables a través de palabras clave semialeatorias), como las páginas del net, definitivamente son un paradigma para la construcción colectiva de sentido, que apareja el surgimiento de capacidades comunicativa innovadoras para la creación de textos nuevos, de nuevos guiones para la comprensión individual y grupal.

3. Ciberespacio, el no-lugar

Algunos llaman a este entorno virtual ciberespacio, el no-lugar donde, por ejemplo, se encuentran dos personas cuando hablan por teléfono, por no mencionar a quienes navegan por la aguas turbulentas de la red.

“El ciberespacio es una visualización completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales y futuras redes de comunicación, que hace posible la presencia contemporánea y la interacción de múltiples usuarios y que permite input y output desde y para el aparato sensorial humano, la recogida de datos remotos, el control a través de la telepresencia y la total integración e intercomunicación con una vasta gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real”, escribe, por ejemplo, Bruce Sterling.

¿Y en el campo literario, en el orden de la escritura, qué nos ofrecen y qué desafíos suponen los nuevos ingenios de la tecnología electrónica? Veremos aquí las opiniones de una serie de expertos en la materia.

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Para el artista de la comunicación Fred Forest, la transmisión cultural desmaterializada provoca la emergencia de una creatividad e inteligencia colectivas y la exploración de nuevos espacio tiempos, una “dilatación y densificación” de las potencias imaginarias y sensibles.

Para Forest, las artes relacionadas con la informática, la robótica y las telecomunicaciones se resumen en tres palabras claves: “simulación”, “interactividad” y “tiempo real”. Anota que los sentidos de la obra artístico-telemática son producidos durante el curso de un proceso dialógico, lanzado tanto por los autores como por co-autores (o colaboradores) en calidad de “agentes inteligentes” de la obra.

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En las artes de la interactividad, por tanto, el destinatario potencial se torna co-autor y las obras se inscriben en un campo abierto a múltiples posibilidades y son susceptibles de desarrollos imprevistos en una co-producción de sentidos. Es así que nace la llamada inteligencia distribuida o “colectiva”.

Por otro lado, Ted Nelson, considerado el inventor del término “hipertexto”, lo conceptúa como un conjunto de escrituras asociadas, no secuenciales, con conexiones posibles de seguir y oportunidades de lectura en diferentes direcciones. La hipermedia, así, es una forma combinatoria e interactiva de multimedia, donde el proceso de lectura es designado por la metáfora de “navegación” dentro de un mar de textos polifónicos que se yuxtaponen, intersectan y dialogan entre sí.

Apertura, complejidad, imprevisibilidad y multiplicidad son algunos de los aspectos relacionados con la hipermedia. A partir del momento en que el usuario puede interactuar con el texto de manera subjetiva existe la posibilidad de formar su propia tela de asociaciones, obteniendo la construcción del pensamiento interdisciplinario.

Para el precursor Vannevar Bush (”As we may think”, 1945) la idea central es que la mente humana trabaja por asociaciones. El hipertexto posibilita asociaciones entre varios tópicos de información de acuerdo con el ritmo natural del pensamiento humano, o sea, las leyes de la mente: asociaciones por contigüidad y similaridad. La conectividad es la característica esencial del hipertexto, que a través de bloques de textos e imágenes interligados estimula el encadenamiento de ideas y contextos.

Como observan Landow y Delany, un pensamiento complejo no puede ser expresado satisfactoriamente por medio de estructuras proposicionales cerradas y lineales. Para quienes practicamos y propalamos la Poesía Experimental, los formidables recursos y márgenes de creación-recepción inaugurados por las nuevas tecnologías electrónicas implican un vasto espectro de campos vírgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lectura-escritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de ese nuevo libro y esa nueva imprenta. Pero también con la exigencia de que estas nuevas tecnologías den paso a corrientes de reflexión, análisis y crítica en favor de su uso sustentable y apropiado, esto es, de responsabilidad aunque en una tesitura ex centris y multinucleada.

Concluimos afirmando que para nosotros Poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

REFERENCIAS:

-Fabio Doctorovich, “Hacia el dominio digital. Poesía e informática en Argentina”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24., pp.146-159. 1999, Ajaccio, Francia
- Jacques Donguy, “Vers une sthetique du cyberespace”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp. 160-161
- José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, p. 26. Feb. 1994, Madrid,
- Hans Robert Jauss, “Cambio de paradigma en la ciencia literaria” y “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, en Dietrich Rall (compilador), En busca del texto. - Teoría de la recepción literaria. Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales, pp. 55-88. 1993, México,
- Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente, p. 73-74, No, 153. Op. cit.
- Julio Plaza, “Arte e interactividade. Autor-Obra-Recepçao, en Cadernos de Pós-Graduaçcao. Instituto de Artes/Unicamp, Año 4, volumen 4, Nº 1, p. 23-39. 2000, Brasil.
- Wylie Sypher, Literatura y tecnología. La visión enajenada. Fondo de Cultura Económica, pp.13-297. 1974, México,
- Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., pp. 31-32. 1995, Argentina,
- Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, pp. 156-157. 1996, Buenos Aires.

Basado en ponencia presentada en la mesa redonda “Literatura & Nuevas Tecnologías”, con Clemente Padín, Antonio Skármeta, Sebastiâo Nunes y Sérgio Capparelli, II Salón del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 17 de agosto de 2001.

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Publicado en la revista virtual Escaner Cultural, Nº 59, marzo 2004

POEXPERIMENTAL // Imágenes numéricas y R.V. (Realidad Virtual)

Y escrituras cotidianas del siglo XXI:
Entre la ventana utópica
Y el “tautismo” (efecto frankenstein)

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Poesía y tecno-imaginación; poesía de procesos multimediáticos

(palabra, sonido, expresión, movimiento, duración) la cual

fragmenta los regímenes estéticos tanto clásicos (objetuales)

como modernos (subjetivos), predominando el proceso sobre el

objeto y el sujeto e imponiéndose el zapping hipertextual

como medio para elaborar la obra de arte.
Carlos Fajardo Fajardo, Poesía y posmodernidad

Después de las cifras, de las letras y los sonidos, las nuevas tecnologías asaltan irresistiblemente, progresivamente, a todos los dominios de la imagen: pintura, fotografía, cine, video, TV. De esta suerte, objeto de investigaciones puntuales y de demostraciones prestigiosas, pero excepcionales, la producción de imágenes numéricas –análisis y síntesis de las imágenes y sus nuevos soportes de almacenamiento y canales numéricos de difusión– alcanza ya la edad socioindustrial, un tiempo que viene acompañado de una desaparición progresiva de la materialidad y de la miniaturización del espacio mecánico.

Los signos de la Computer Graphics y de la realidad virtual tienen como referente inmediato al modelo matemático que los ha generado; están dotados, por tanto, de independencia y de coherencia interna que hacen de ellos unos “casi-objetos”, entidades que entran con todo derecho a formar parte de la videorrealidad que ya aparece en la pantalla televisiva y que alcanzan allí su ejemplificación más plena.

Desde las imágenes numéricas se construyen estructuras, fenómenos y procesos complejos, que antes sólo podían concebirse a partir de un proceso manual interminable. Estos cambios en lo cualitativo y lo cuantitativo originan impactos no menos significativos en el campo de la visualización, mediante los cuales se está abriendo paso un nuevo tipo de interacción entre los sentidos y la inteligencia abstracta.

Las técnicas de la imagen numérica inducen a nuevas formas de mirar. A diferencia de las representaciones tradicionales, la imagen digitalizada es esencialmente dinámica. Su horizonte es la “ventana utópica”, la pantalla, a través de la cual se vuelve visible el universo entero en todas las escalas y en todos los modos de representación imaginables.

Precisamente, el pionero de la Computer Graphics, Iván Sutherland, fue quien delineó las perspectivas de la nueva tecnología. “La pantalla es una ventana –escribía en los años sesenta– a través de la cual vemos un mundo virtual. El desafío es hacer que este mundo parezca real, obre de manera real, tenga sonidos reales, dé la sensación de ser real” (Sutherland, 1965).1

Al respecto, existe la certeza de que, para el cerebro, la indistinguibilidad entre ilusión y percepción es la regla, no la excepción. Por ende, en esta perspectiva, lo que otorga sustancia al mundo externo –o interno– no es tanto su tangibilidad o consistencia como el grado de consenso que existe entre los individuos que coordinamos acciones en cuanto a lo que es y a lo que no es (Maturana y Varela, 1984).2

El territorio está en plena expansión. Se pueden indicar al menos tres áreas que seguramente experimentarán a corto plazo innovaciones significativas. La ideografía dinámica, forma muy sofisticada de la infografía tal como se conoce hoy; nuevas técnicas para el diseño de software y, especialmente –sobre todo a nivel de los usuarios–, formas transparentes de comunicación con las máquinas.

Los primeros experimentos estéticos en computación datan de 1955, época en que compositores como Iannis Xenakis dieron sus pasos iniciales en el intento de emular artificialmente el sonido y de crear sonidos previamente inexistentes. A mediados de la década del 70 el abaratamiento de los costos, las mejoras en la programación y la facilitación de la comunicación en las máquinas dio lugar a que artistas “híbridos”, como Manfred Mohr y Duabe Palyka, abrieran las puertas a lo que serían más tarde los sistemas de software gráficos.

Cinco importantes conferencias/actividades/programas que tuvieron lugar hace más de un cuarto de siglo señalaron el ingreso del arte por computadora a la agenda de la discusión pública: Nueve tardes: Teatro e Ingeniería (Nueva York, 1966); Serendipia cibernética (Londres, 1968), Software (Nueva York, 1970), el Centro de Estudios Visuales Avanzados del MIT (Boston, 1965), Arte y tecnología (Los Angeles, 1971).

Realidades virtuales: el no-espacio como poesía

Avizoradas décadas atrás por escritores de ciencia ficción y llevadas a la realidad parcialmente en los años 80, las realidades virtuales (RV) vienen a ser un caso límite de tecnología de la comunicación. Y en su sofisticada elaboración muchos artistas han tomado parte, ratificando el augurio de MacLuhan en los 60 cuando entronizaba a los artistas en la torre de control (aunque, sin duda, se refería a artistas acordes con su tiempo y adentrados en los nuevos lenguajes del conocimiento).

Las realidades virtuales se tornan en una expansión de la realidad; hablar de realidad virtual implica la construcción de entornos basados en espacios y agentes construidos artificialmente, que posibilitan experimentar las interfaces desarrolladas a través de esta tecnología. La interfaz ha sido definida como “el lugar donde la máquina encuentra a la cultura y al cuerpo”.

Tales interfaces son la alfombra mágica que permite a los usuarios sumergirse en los entornos artificiales y experimentar dentro de ellos, proporcionándoles tantas sensaciones (visión tridimensional y sonido estereofónico, sensaciones olfativas, térmicas, gustativas, táctiles…) y vías de comunicación (movimiento de cualquier parte del cuerpo, reconocimiento de la voz y del discurso…) como sea posible.4 Valga decir, la evidente “creación de mundos” soñada por todos los creadores.

En tal tenor, puede asegurarse que precisamente la estrecha conexión entre indicios visuales, auditivos, sinestésicos y, en algunos casos, táctiles es lo que recrea la auténtica sensación de inmersión permitida por los sistemas que estamos analizando.

Myron W. Krueger, uno de los pioneros de esta tecnología, asegura que la historia de la realidad virtual ha quedado mistificada, oculta: resulta fácil, dice, considerar que el Big Bang ocurrió en la NASA en 1984 y que, por tanto, la realidad virtual es un triunfo que pertenece tan sólo al estamento científico. Pero Krueger destaca la contribución decisiva que los artistas han hecho al desarrollo de este campo.

En ese orden de ideas, ya en la década de los 60 buena parte los temas que ahora se asocian con la realidad virtual estaban siendo desarrollados por los creadores civiles.

Por ejemplo, a principios de esa década Mort Heilig ya había construido su Sensorama, una experiencia de inmersión total que incluía sonido e imagen en estéreo, junto con canales separados para la vibración mecánica, el viento y los estímulos olfativos. Durante los años 60, los 70 y los 80, los artistas llevaron a cabo experiencias determinantes en el campo de las telecomunicaciones, incluso antes de que lo hiciera la propia industria del ramo.5

Muchos aspectos de la realidad virtual, entre ellos la participación corporal total, el concepto de espacio compartido de telecomunicaciones, la retroalimentación multisensorial, la participación de terceras personas, el acercamiento sin impedimentos físicos y el guante de datos proceden del arte, no de la investigación y la tecnología militares.

En 1979, Dan Sandin, Tom DeFanti y Gary Sayers, de la Universidad de Illinois en Chicago inventaron el guante de datos, con una beca del Fondo Nacional de las Artes. Del desarrollo del casco de realidad virtual original usado por la NASA se encargó Mike McGreavy, de formación artística.

Y bien: ¿cómo nos sumergimos en y qué nos propone la realidad virtual? El citado Krueger se refiere a dos caminos posibles, en el estado actual de la investigación tecnológica, para abordar las realidades virtuales, a las que denomina bajo dos términos: “realidad virtual” y “realidad artificial”, en dos contextos distintos.

En el primer caso, el de la realidad virtual, es necesario un equipo especial para interactuar con el mundo simulado (Krueger habla al respecto de sistemas encumbering, engorrosos). En cambio, para acceder a lo que llama “realidad artificial” no es necesario contar con ningún tipo de instrumental, basta simplemente con moverse en el interior de un espacio “percibido” por la computadora y observar en una pantalla la propia imagen que interactúa con figuras abstractas o con las imágenes sintéticas de otros usuarios (estos sistemas son definidos entonces como unencumbering, “no engorrosos”).6

A su vez, los mundos sintetizados mediante la computadora aluden a la realidad según cuatro modalidades diversas: simulación de las características de la realidad, creación de escenarios totalmente fantásticos e irreales, visualización de fenómenos normalmente no perceptibles y, por último, transmisión de un escenario real situado en una posición remota, como en el caso de la telerrobótica.7

Aquí, la virtualidad es una característica de todo proceso de simulación y está estrechamente ligada a cualquier proceso de modelización. El adjetivo “virtual” no debe entenderse en oposición a “real” sino más bien a “actual”, y denota la mera suposición de una realidad existente en estado conceptual. Por “virtual”, entonces, podemos entender una especie de sueño compartido o de telerrealidad.

Lo virtual, derivado del latín virtualis, que significa “de gran potencialidad”, es una especie de realidad fantasmagórica que existe y no existe, es real para todos los efectos prácticos, pero no es lo que parece. La entidad virtual es entonces un auténtico producto de la simulación, un simulacrum. Lo virtual no se refiere a aquello que es el objeto, sino a aquello que se sabe de él.8

La instancia simulativa de algún modo siempre se ha concentrado no sólo en la reproducción de simples objetos, sino en la creación de una experiencia similar a la del mundo real. Sin embargo, sólo con la llegada de la computadora la tendencia de la simulación a construir auténticos “espacios alternativos”, en los que se pueda entrar físicamente, ha alcanzado sus resultados más significativos y espectaculares, proporcionando al usuario la posibilidad de interactuar realmente con las imágenes.

Hasta aquí, la persona que utiliza el sistema está frente a la pantalla: observa la representación de imágenes –en general tridimensionales– en la misma, recibe un sonido estereofónico e interactúa con ella de forma muy elemental.

El cambio importante se produce cuando el usuario pasa a estar dentro del mundo representado por la aplicación. Ahora no hay dos mundos, sino uno, y en él interactúan la representación de la realidad y la persona que utiliza la aplicación: además de ver el entorno lo siente: siente la temperatura de los materiales, su textura, el peso de los objetos, el sonido que producen al golpearlos y hacerlos chocar, los puede mover con sus manos; además, el territorio del arte por computadora se distingue por su habilidad de responder en tiempo real a los eventos del mundo, es decir, en su capacidad de interactuar.9

La realidad virtual se coloca al final de una parábola que ha caracterizado al arte imitativo y a todas las técnicas de ilusionismo pictórico y arquitectónico, estudiadas para comunicar al observador la sensación de encontrase involucrado en primera persona en una experiencia de ser él mismo un elemento insustituible de la puesta en escena.

Para entrar a la pantalla, para traspasar la superficie hay que vestirse como si decidiéramos cambiarnos de ropa antes de entrar a un cuadro del Renacimiento. Pertrechados de cascos y guantes, unidas nuestras terminaciones nerviosas a las terminaciones electrónicas, nos disponemos a penetrar un espacio, a un mundo simultáneo, a estar no sólo allí sino tocarlo, oírlo, sentirlo para que la apariencia funcione.10

Como observa Paul Virilio, la innovación del “traje de datos”, capaz de generar alrededor de nosotros un espacio de sustitución, un medio virtual portátil, inaugura la revelación futura de una “psico-geografía” que lo deberá todo a la energía cibernética, completando en lo sucesivo las energías cinéticas y potenciales. Conducir el espacio, el ciber-espacio, como antes se conducía un automóvil: en esto consiste el gran cambio estético de las técnicas de la información.

Transferir al medio ambiente próximo el control que hasta ahora se ejercía sobre el “objeto”, el vehículo del desplazamiento, y ello gracias a la adquisición de una dimensión “fractal”, no ya del espacio sino del tiempo, de un tiempo real que permite desde ahora virtualizar la proximidad de un individuo, con ayuda de un procedimiento de regulación de sus movimientos: verdaderamente, ésta es la utilización más pasmosa de la interactividad.11

Puede decirse que no se trata tan sólo de una computadora que nos encanta, sino de una tecnología que utiliza ropas computarizadas para sintetizar nuestras realidades compartidas. Así, también se puede decir que la realidad virtual, un escenario puramente inmaterial con el que se interactúa por medio de visores, ropa y guantes electrónicos, es el tipo más tradicional de ciberespacio, como una de las últimas boqueadas del espacio renacentista en el que el punto donde se sitúa el espectador está dentro de la proyección de un mundo.

En consecuencia, la unión de espacios de cultura promete ser cada vez más un no espacio, asumiendo una diversidad de formas de seducción, esto es, no hay una versión única del ciberespacio sino diferentes familias o géneros a los que los artistas han respondido de diversas maneras, aludiendo también a la navegabilidad de este espacio evanescente, en el que es necesario decidir una trayectoria propia, y, por otra, a su completa maniobrabilidad y controlabilidad por parte del constructor de mundos virtuales, del programador.12

No es casual que las metáforas más recurrentes cuando se habla de mundos virtuales sean precisamente las de inmersión y de navegación, que describen de manera adecuada la situación de un usuario situado en un entorno particular, dotado de reglas de comportamiento y de una espacialidad propia.

Lo distintivo de estos medios es su carácter háptico (involucran el cuerpo entero, no están limitados a captar su intelecto y no requieren interpretaciones mediadoras). Las RV, al permitir que cualquiera se convierta en constructor de mundos, permitirán destronar el mito empirista de las verdades únicas, mostrando la pluralidad de los puntos de vista y el carácter político-económico de la elección social de uno sobre otro.

Un cambio paradigmático… ¿para quiénes?

Piscitelli agrega que las RV proponen un cambio paradigmático en nuestras nociones de mundo, experiencia, causalidad, comunicación, interacción hombre/máquina, etc., tan fuertes y tan estremecedoras como la nanotecnología, las inteligencias más que humanas (IMQH), o las redes mundiales de interacción multimediáticas.13

El intento de representar el mundo real en la pantalla de la computadora ha dado lugar a numerosas aplicaciones informáticas de señalada importancia para la investigación o la industria: diseño asistido por ordenador (CAD) –en ingeniería, arquitectura o química–, simulación –en aerodinámica, choque de móviles, movimiento de objetos complejos–, centros de información multimedia, etcétera.

Los primeros en darse cuenta de su innegable utilidad, así como de las ventajas que supone su uso, fueron, como se ha vuelto habitual, los militares, quienes desde 1950 mantienen el monopolio de los programas de simulación. De hecho, aunque la idea se ha ido desarrollando también con fines pacíficos –las compañías aéreas y la industria espacial la han explotado a través de los famosos simuladores de vuelo– y de puro entretenimiento, actualmente unos dos tercios de la simulación mundial están dominados por la industria militar norteamericana, como se evidenció en la guerra del Golfo Pérsico en los tempranos años 90.14

Se predice que en tan sólo unos diez años los dispositivos del ordenador, el teléfono, la televisión por satélite y por cable, los juegos electrónicos y el cine se habrán fusionado en un entorno virtual que sea capaz de establecer con nosotros una interacción que permita que, hasta cierto punto y en diversos grados, nos sintamos inmersos en él.

Las RV –prometen sus promotores– son ventanas mágicas hacia otros mundos: de las moléculas a la mente. En las décadas finales del siglo XX, la realidad comenzó a desaparecer detrás de una pantalla.

Por otra parte, las mismas raíces de lo virtual se inscriben en territorios de alta tecnología –o los intersectan– convirtiéndose en un fenómeno caro y que necesita de una cierta pericia del usuario, aunque sea mínima, y a despecho de que su apariencia de pantalla televisiva lo acerque a nosotros psicológicamente y la convierta en un ente de la cotidianidad.15

Hoy, la RV es, pues, un discurso abierto con una teoría en formación y abundantísimas opciones que en muchos casos se volverán tangibles. La RV es un territorio escurridizo, que circula entre presupuestos insertos en la tecnología y síntomas bajo o contraculturales, que fluctúa desde la redefinición misma de la realidad y los medios de comunicación hasta la consiguiente revisión de las metáforas consensuadas.

Llegados a este punto, la tecnología se politiza y los espacios individuales de la experiencia se socializan. No hace falta avanzar más en las experiencias metasensoriales para darnos cuenta de lo lejos que estamos de contar con una reflexión, una epistemología y una bioética a la altura de estas demandas.

El altísimo precio actual de las máquinas de generar realidad, sin embargo, es la ironía que más fácilmente contrarresta la tesis de la distribución igualitaria del capital virtual. Ello sin mencionar que esta tecnología de punta se origina, como otras de esta etapa de globalización, en el intento de empresarios exitosos de revertir la baja de la tasa de ganancia que caracteriza al capitalismo a largo plazo, ha observado Piscitelli.16

Por lo demás, ¿quién puede negar que las RV, el ¿último? gadget tecnotrónico, logren brindar a Occidente algo de aquella unidad perdida que se encuentra, en razón de tecnologías cognitivas apropiadas, en otras civilizaciones?

En el mejor de los casos, tales modos de creación vienen entonces a modificar a profundidad nuestros modos de percibir: la aparición de nuevas formas genera nuevos estados mentales.

Esto no debería sorprendernos puesto que crecientemente se aprecia la correlación entre estilos cognitivos, la reapropiación de la función del hemisferio recesivo y la construcción de mundos compartidos. Al romperse la frontera entre lo construido (made) y lo nacido (born), parece factible dar un gran paso hacia “suturar” la cuarta discontinuidad: la que separa al hombre de la máquina.

El pensamiento sistémico (Bertalanffy, 1975), el paradigma holográfico (Pribram, 1980), la nueva alianza (Prigogine y Stenghers, 1983), el nuevo método (Morin, 1977), son algunos de los nombres que han bautizado a este cambio en las formas de mirar y hacer. Ideas y conceptos provenientes de la biología, la teoría de la computación, la ecología industrial y la microeconomía van convergiendo en dirección a un pensamiento de la complejidad, que deja ya el terreno de las enunciaciones y se vuelca en materializaciones y diseños.

Ahora, conceptos como los de estabilidad dinámica, bifurcaciones, autonomía, auto-organización, des-control permiten por fin empezar a entender los problemas de caos y complejidad, de azar y revolución, de emergencia del orden y de aparición de la novedad.17

Sin embargo, con Lucien Sfez, convendrá también tomar prevenciones frente a lo que llama “efecto Frankestein”, en un mundo de máquinas de transporte, de producción, de pensamiento; frente a una maquinología donde el tema crítico viene a ser la discusión acerca de la intencionalidad humana y acerca de la identidad (¿simulada?) del hombre-máquina o de la máquina-hombre, que se encuentra en la metáfora de Frankenstein.18

Frankenstein, nuestro doble, el que hemos creado, parece adquirir su buscada autonomía y pronto llegaría a tener todo el poder en razón de lo que también Sfez llama “tautismo”: neologismo formado por la contracción de “tautología” (léase el “repito” y, por lo tanto, “pruebo”, corriente en los medios) y el “autismo” (el sistema de comunicación que se vuelve sordo y mudo, aislado de los otros, casi autista), neologismo que sugiere una mirada totalizadora, incluso totalitaria (la materia viscosa que me adhiere a la imagen, la realidad de la cultura visual, realidad siempre mediada, que se exhibe por tanto como la realidad primera).19

Entonces éste sería también el tiempo para meditar, como ha denunciado Weizembaum: “(...) la computadora llegó ‘justo a tiempo’. ¿Pero a tiempo para qué? A tiempo para salvar –y salvarlas integralmente, en rigor, para asegurar y estabilizar– estructuras sociales y políticas que de otro modo podrían haberse renovado radicalmente o caído bajo el peso de las demandas que seguramente se le hubiesen hecho”.20

Por último, con Piscitelli, restaría observar que hasta ahora la actitud frente a la tecnología de la computación pasaba por un discurso compulsivo y paranoico. Sólo en los últimos años empieza a marcarse una crítica fina y sutil que postula una resistencia tecnológica generada desde dentro de la epistemología y la teoría de la ciencia y la tecnología.21

Referencias:
1. Citados por Alejandro Piscitelli, en Ciberculturas en la era de las máquinas inteligentes. Ed. Paidos, Contextos, 1995, Argentina, p. 93.
2. Ibid., p. 71
3. Stefania Garassini y Barbara Gasparini, “Representar con los nuevos media”, en Gianfranco Bettetini/Fausto Colombo Las nuevas tecnologías de la comunicación, Ed. Paidós, Col. Instrumentos Paidós, 1995, Barcelona, España, pp. 92-94
4. Op. cit. 12-13.
5. Op. cit.
6. Alain Renaud, “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo Visible, nuevo Imaginario”, en Videoculturas de fin de siglo, Ed. Cátedra, Col. Signo e imagen, 1990, España, pp. 7-8.
3. Ibidem.
3. Ibidem.
4. José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, Feb. 1994, Madrid, p. 26.
5. Mirón Krueger, “Los orígenes artísticos de la realidad virtual”, en Rafael Lozano-Hemer et al, catálogo Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo, Metro Opera, Madrid, Abr. 29-May. 12, Comunidad de Madrid y Soc. Ed. Electa, España, 1994, Madrid, pp. 19-20.
6. Stefania Garassini y Barbara Gasparini, “Representar con los nuevos media”, en Gianfranco Bettetini/Fausto Colombo Las nuevas tecnologías de la comunicación, Ed. Paidós, Col. Instrumentos Paidós, 1995, Barcelona, España, pp.p. 72.
7. Ibidem, p. 76.
8. Ibid, p. 90
9. José Luis Becerril Gasco, Op. cit., p. 33.
10. Estrella de Diego et al, “La realidad virtual” en Revista de Occidente No, 153, Op. cit., pp.
11. Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, 1996, Buenos Aires, pp. 156-157.
12. Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente No, 153, Op. cit., p. 73-74
13. A. Piscitelli, Op. cit., p. 85.
14. Estrella de Diego, Op. cit., p. 15.
15. Op. cit., p. 22.
16. A. Piscitelli, Op. cit., p. 83.
17. Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., 1995, Argentina, pp. 31-32.
18. Op. cit. p. 26.
19. Citado por Piscitelli, Op. cit., p. 63.
20. Ibidem, p. 96.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 62, junio de 2004

POEXPERIMENTAL // Hipertexto (1)

“Oh, inteligencia, soledad en llamas…”

Hipertexto, el prestidigitador electrónico

“Un buen lector es un relector”

Nabokov

Si estás leyendo este artículo entonces te interesa cierto tipo de literatura, y estás usando internet y más precisamente un mecanismo hipertextual. Así comienza, incisivo, el artículo “La web, hipertexto y literatura”, firmado por lord Shiva,1 y con el cual retomamos nuestro recuento en torno a la literatura generada con la computadora: literatura electrónica, digital o ciberliteratura, ahora en lo relativo a la narrativa hipertextual.

No obstante -oh paradoja- constreñida/

por el rigor del vaso que la aclara,/

el agua toma forma.

Así, desde los textos pluridireccionales que vienen de la antigüedad hasta llegar a los modernos ingenios electrónicos, quien utilice el hipertexto tiene en sus manos la capacidad de manejar y organizar todo tipo de información, creándola, agregándola, enlazándola y compartiéndola en la computadora mediante una tecnología de bases de datos organizada en bloques de contenido llamados lexias.

Éstos, a su vez, están interconectados por vía de enlaces o links, mismos que oportunamente activados recuperan texto, gráficos, imágenes, video, animaciones, audio o una combinación de todo esto: el hipermedio, en virtud de lo cual podrá personalizar tanto la presentación como la generación de las lexias.

Encontramos antecedentes de este juego ilusionista en referencias artísticas de muy larga data (directamente relacionadas con la pedagogía y la encriptación hermética), tales como el I-Ching, antiguo tratado oracular taoísta, la technopaegnia de la Grecia clásica, los caligramas, los textos mágicos y alquímicos, y las interpretaciones cabalísticas. Más recientemente, buenos ejemplos de contenidos multineales vienen a ser el Quijote de Cervantes, Así habló Zaratustra de Nietzsche, Rayuela de Cortázar, el film Ocho y Medio de Fellini o la miniserie Picos Gemelos de Lynch.1

En efecto, desde diferente sentido y dimensión han existido intentos de elaborar hipertextos. Un ejemplo pionero lo constituye la obra Tristram Shandy de Laurence Stern. En tiempos más cercanos está El Castillo de los Destinos Cruzados, donde Italo Calvino utiliza las cartas del Tarot para contar 12 historias que se entrecruzan y estructuran el argumento de la novela. De esa forma, cada carta del Tarot es utilizada en más de una historia y transmite diferentes significados de acuerdo a la historia a la cual pertenece.

Igualmente cabe mencionar a Rayuela, donde Julio Cortázar experimenta una versión del hipertexto al estructurar diferentes ordenamientos de los capítulos, que proporcionan diferentes lecturas de su obra. Si la leemos en forma lineal la novela aparece constituida por 155 capítulos, pero si seguimos la carta de navegación que se encuentra al comienzo del libro como Tablero de Dirección, el escritor nos propone una rica variedad de lecturas.

..
De hecho, la hipertextualidad no añade nada nuevo a las teorías discursivas en sí mismas, pero proporciona un medio y un soporte ideal para materializarlas. Con el hipertexto se multiplica la autonomía productiva, desde las herramientas de edición digital, el incremento de la producción de textos (aunque no necesariamente de la calidad de los mismos) y la sustitución de la condición de escritor rechazado por las editoriales, a escritor "poco leído", prosigue, ácido, lord Shiva.

Lo que hace que el hipertexto lo sea no es la no-linealidad, estrictamente, sino la elección que hay que hacer frente a esos senderos que se bifurcan en el universo cibernético. De acuerdo a esto, el hipertexto es un tipo especial de texto en que el lector elige activamente la secuencia del material: es el resultado de ese espacio posmoderno que convierte la marginalización y los bordes en el centro de su preocupación, anota José O. Alvarez.2

En ese sentido, una de los aspectos más importantes del hipertexto es que enlaza materiales que han sido colocados en la red. Constituye una especie de diagrama virtual que vincula páginas y páginas hasta nunca acabar. Por ello, en tanto que el procesamiento del texto electrónico lo hace a partir de códigos electrónicos, todos los textos que el lector-escritor se encuentra en la pantalla son clasificados como "textos virtuales".

En la red de cristal que la estrangula,/ allí,

como en el agua de un espejo,/ se reconoce;/

atada allí, gota a gota,/ marchito

el tropo de espuma en la garganta

En el año 1965, Theodor Holmes Nelson inventaba la palabra "hipertexto". Entonces definió teóricamente a su proyecto Xanadú como un sistema hipertextual en el que implantaría su visión de este concepto. En su libro pionero Dream Machines, Nelson propone un sistema de escritura no secuencial donde el lector tiene la libertad de moverse a su antojo, como cuando consulta una enciclopedia, con la ventaja de que no sigue una estructura predeterminada por ésta sino su propia elección. Se refería a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición. Como él mismo lo explica:

"Con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario".

Según tales ideas, como lector de hipertextos uno tiene que escoger entre volver a la exposición del autor o seguir alguna de las conexiones sugeridas por los nexos o enlaces, utilizar otras funciones del sistema o buscar conexiones nuevas. La versatilidad del hipertexto, que se manifiesta en múltiples conexiones entre bloques individuales de texto, requiere de un lector activo.

El hipertexto es un sistema fundamentalmente intertextual, que potencia en una escala superlativa la capacidad de enfatizar esa intertextualidad que con dificultad alcanza el texto encuadernado en un libro. Así, por ejemplo, aunque tal vez un poco redundante, una presentación en hipertexto de Ulises de Joyce conectaría este pasaje no sólo con la clase de material mencionado sino también con otras obras de Joyce, con comentarios, críticas y variantes textuales.

Según lo visto hasta aquí, el hipertexto nos permite aclarar y hacer más explícitos, si bien no intrusos por cierto, todos aquellos materiales afines que el lector culto pueda percibir alrededor de la obra. El efecto más destacado de esta mutación estratégica es que libera al texto literario de las imposiciones psicológicas, sociológicas e históricas que pesan sobre él, abriéndolo a una gama de relaciones aparentemente infinita.

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,/

que todo lo concibe sin crearlo!

Por otra parte, los especialistas en hipertexto hacen remontar el concepto a un artículo pionero de Vannevar Bush, en un número de la revista Atlantic Monthly de 1945, sobre la necesidad de máquinas de procesamiento de información mecánicamente conectadas para ayudar a los estudiosos y ejecutivos frente a lo que se estaba convirtiendo en una explosión de la información.

..

En su artículo famoso titulado "As we may think", Bush argumenta: Consideremos un futuro artefacto de uso individual, una especie de archivo privado mecanizado y biblioteca. Necesita un nombre, y para escoger uno al azar lo llamaremos "memex". Un "memex" es así un artefacto donde un individuo almacena todos sus libros, archivos y comunicaciones, y que al estar mecanizado permite ser consultado con gran velocidad y flexibilidad.

En sus características esenciales, el Memex incorpora un "índice por asociación" que los actuales sistemas de hipertexto denominan nexo, "cuya idea básica es la capacidad de cualquier artículo para, a su vez, seleccionar, inmediata y automáticamente, otro artículo". El Memex, entonces, era capaz de llevar a cabo, de una manera eficiente y parecida a la mente humana, la manipulación de hechos reales y de ficción.

Bush, consejero científico de Roosevelt, aseveraba que la mente humana funciona por asociación: "sujetando" un hecho o una idea, decía, "la mente salta instantáneamente al dato siguiente, que le es sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna intrincada trama de caminos conformada por las células del cerebro”. Visto así, el hipertexto posibilita seguir nuestra tendencia natural a la "selección por asociación, y no mediante los índices".

Desde esa época, Bush planteaba la necesidad de anotar durante la lectura los pensamientos transitorios y las reacciones del lector frente al texto. Bush utilizó las limitaciones de la forma textual para idear una tecnología nueva que lo redimensiona totalmente. Lo que hace esto es redefinir el concepto de lectura como un proceso activo que implica la escritura; un proceso de interlocución constante donde el lector reescribe nuevos contextos significativos. Este sistema de nexos permite a los lectores crear trayectos infinitos.3

..

Por tanto, es la facultad o posibilidad de la conexión electrónica lo que crea el hipertexto: una textualidad compuesta de bloques y nexos que permiten multiplicar los trayectos de lectura. Esa particular forma de construir el texto a partir de la no secuencialidad deja abiertas las posibilidades para ejercer una lectura no lineal, al margen de las limitaciones impuestas por los sistemas tradicionales de lectura y escritura, basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad.

..
Es esencialmente su condición de "movilidad" la que permite al hipertexto crear continuamente cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada.4

-¡oh inteligencia, páramo de espejos!/…/

que escucha ya en la estepa de sus tímpanos/

retumbar el gemido del lenguaje/

y no lo emite

En suma, el hipertexto constituye una red contextual sin principio ni fin. Podemos así saltar constantemente de unos textos a otros en función de que vayamos escogiendo nuevas opciones de búsqueda.

Así, el hipertexto nos obliga a elegir trayectos de lectura y establecer relaciones de manera constante. Aunque las secuencias aisladas sean lineales, la lectura en sí no lo es, porque los caminos seguidos no están determinados de antemano. Puede decirse entonces que la disposición espacial del hipertexto entreteje un conjunto de metáforas que orillan a la lectura hacia un nuevo prisma: el de la navegación, asume Laura Borràs Castanyer.5

..

Esa idea nos lleva al concepto del viaje, de la conquista, como resulta obvio, pero también puede evocar la del naufragio, del fracaso, afirma dicha autora. Es decir, el lenguaje de la navegación comporta la posibilidad de desplazamiento, ciertamente, pero también la de pérdida. En este sentido, los “accidentes” que ocurren leyendo hipertextos forman parte de la condición de éste como texto y hay que aceptarlos como parte esencialmente constitutiva del mismo.

Puede decirse, según lo anterior, que el hipertexto encarna una nueva forma de “textualidad transitable”, basada en la capacidad de “penetración” de un texto marcado por enlaces que abren puertas hacia nuevos horizontes de significado.5

Otro pionero cuyo trabajo contribuyó significativamente a la configuración de hipermedia es Douglas Englebart, quien desarrolló dispositivos que, en sus propias palabras, "aumentan el talento humano", como el “ratón” (mouse), las ventanas múltiples y el correo electrónico. El impacto de las ideas de Englebart se corrobora en interfases de manipulación directa, provistos de mouse y ventanas.

Además, dos sistemas desarrollados por éste en el Instituto de Investigaciones de Stanford se incorporan entre los primeros sistemas ON LINE, que incluían correo electrónico, teleconferencia por computador, las ventanas múltiples y el ratón, así como vínculos intercomunicadores "dentro y entre" documentos.6

Asevera, en torno a la potenciación de las estructuras de trabajo, que una adición en el sistema hipermedial debe poseer dos componentes esenciales: el primero es el sistema humano, con contribuciones de la cultura tales como el lenguaje y las costumbres; y el segundo es un sistema de herramientas que nos permite realizar tareas comunicativas, de recuperación y manipulación de información.

Tal vez esta oquedad que nos estrecha/

en islas de monólogos sin eco,/ aunque

se llama Dios,/ no sea sino un vaso/ que

nos amolda el alma perdediza

Michael Hart ideó en 1971 un proyecto que poco a poco se ha ido consolidando. Esto es, con el Proyecto Gutenberg, la Biblioteca Virtual Cervantes y otros tantos similares en los que podremos acceder a todas las obras de la humanidad y vivir el sueño de Borges de La Biblioteca Total.2

A su vez, Ted Nelson, en una obra relativa a su proyecto Xanadú y publicada en 1980, Literary Machines, inscribe el adjetivo literary que describe en inglés todo lo relacionado con la cultura impresa en un sentido amplio. Observa Nelson que esta cultura escrita es un conjunto complejo en el que cada elemento, cada "texto", está conectado a los demás de forma explícita o implícita.5

En torno a esto, Jean Clément comenta que la palabra "máquinas" empleada por Nelson ha de interpretarse dentro de aquel contexto intelectual. Al asociarla con el adjetivo literary evoca una intención ciertamente provocadora o futurista, que nos remite a las virtudes y exigencias del tema que estamos tratando: el hipertexto y la hipermedia. Incluso considera equivocado suponer que aquella expresión se refiere a una máquina inteligente capaz de escribir y leer, una especie de robot humanoide.

Por otra parte, el sistema Xanadu de Ted Nelson, en el que todo discurso registrado sería incorporado a una matriz enorme, tiende a hacer literal en muchos aspectos la visión sobre el "Texto" de Roland Barthes, que comenzaba a circular a finales de los años 60.

Vale aquí recordar que la interconexión de los textos ha sido ampliamente tratada por los teóricos de la literatura bajo el concepto genérico de inter o trans-textualidad. Dentro del campo científico, equivale al fenómeno que Vannevar Bush tenía en mente cuando evocaba el trabajo del investigador dentro de su artículo"As we may think".5

En ese sentido, al menos en un nivel básico, se apunta que todo hipertexto es un ejemplo del texto-red de Roland Barthes. Esa convergencia de la teoría francesa con la tecnología estadunidense vendrá a sugerir una realización del hipertexto sin jerarquías absolutistas, donde las anteriores funciones "patriarcales" de autor, editor y crítico son abolidas, según plantean diversos autores como Landow, Climent, Moulthrop, José Ramón Ortiz y José O. Álvarez, a quienes citaremos ampliamente a continuación.

Conviene reiterar que el hipertexto no es un objeto, sino un sistema. Así podemos retomar la distinción de Barthes entre "obra" y "texto". Desde esta perspectiva, el hipertexto no es un artefacto limitado como un volumen encuadernado sino una colección dinámica y expansiva de textos, cuyos contenidos cambian a cada momento.6

En su obra Hipértexto: La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, George P. Landow nos presenta un trabajo excelente sobre la convergencia entre el hipertexto y la noción de textualidad de la teoría crítica, sustentada por Barthes, Foucault y Derrida.

Por ejemplo, en S/Z, Barthes describía el ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico: un texto compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como nexo, nodo, red trama y trayecto...(7)

Abstinencia angustiosa/ que presume el

dolor y no lo crea,/ que escucha ya en la

estepa de sus tímpanos/ retumbar

el gemido del lenguaje/

y no lo emite

A la par de Barthes, Michel Foucault desarrolló el texto en forma de redes y nexos. En Las palabras y las cosas afirmaba que las fronteras de un libro nunca están claramente definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: “es un nodo dentro de una red… una red de referencias". Por su parte, Derrida irá más allá y enfatizaría "la apertura textual, la intertextualidad y la improcedencia de la distinción entre lo interno y lo externo a un texto dado”.

La tesis recogida en el argumento de Landow, que ilustra los puntos vistos arriba, es que el hipertexto puede ser utilizado para que el lector vislumbre el uso del texto con nuevas significaciones y perspectivas y particularmente como soporte para el pensamiento multimedial.7

La muerte del autor que propone Barthes pone el énfasis en aquello alejado de lo conocido, lo unificado, lo centralizado que cotidianamente encontramos en las diversas formas de expresión de nuestro tiempo, formas que liberan a la escritura del despotismo de eso que se llama El Libro. En éste, tradicionalmente, el límite impuesto por el autor da un significado irrevocable y cierra la escritura.

Cuando nos rehusamos a asignar un último significado al texto, éste se libera del teleologismo logocéntrico de significados fijos y, siguiendo a Nietzsche, rechaza a Dios (en su acepción omnímoda) con todos sus aditamentos de razón, ley y orden.8 Muchas de las cosas que nos asaltan ahora tienen que ver con la fragmentación pregonada por la postmodernidad. Los textos han perdido la totalitaria centralización que ejercían sobre el lector pasivo.

Por ende, en oposición a "la obra" como el objeto tradicional del estudio literario, Barthes sitúa al “Texto" en calidad de una red de lenguaje que une "la obra" a otros discursos, incluyendo obras de otros escritores y críticos, respuestas del lector e incluso documentos no literarios. Así, el "texto", "se lee sin la firma de su padre. La metáfora que describe el texto es también distinta de la que describe la obra... La metáfora del texto es la de la red..."6

Y, en tal forma, "El objetivo de la obra literaria (de la literatura como obra)", escribía Roland Barthes a finales de los sesenta, "es hacer que el lector deje de ser un consumidor y se convierta en productor del texto".

Tales criterios inauguran, teóricamente, la posibilidad de que cada lector pueda agregar, alterar, editar el texto: abren la puerta a la creación colectiva. Este mismo texto, al ser leído por usted, puede enriquecerse al recibir en forma expedita sus comentarios cuando trabajamos en él como hipertexto. A medida que otros lectores accedan a él, el texto queda abierto como tierra fértil para que el rizoma se expanda.2

Landow retoma a Barthes para consolidar su teoría. Según este nuevo gurú de la hipertextualidad, el hipertexto enmascara los límites entre el escritor y el lector obteniendo algo cercano al texto ideal, que sitúa al lector como consumidor-productor. Los cambios violentos en la autopista de la información vendrían a prolongar el abismo creado entre el texto escrito tradicional y el hipertexto.

Aquí se da el cambio cualitativo: el lector se convierte en productor de texto. Culmina aquella crítica hecha a esa literatura caracterizada por el divorcio inmisericorde entre el productor del texto y el consumidor, entre amo y esclavo, entre autor y lector. La poca libertad que tiene este último es la de aceptar o rechazar el texto.

Opuesto al writely text está el readerly text, que no sólo puede ser leído sino construído, deconstruído y aumentado al infinito. Con ello llegamos a uno de las grandes ventajas del hipertexto, pues convierte al lector en el creador del propio texto que va a leer.

Tartling, basándose en el libro S/Z de Barthes, plantea la lectura multisecuencial que es una operación implícita en muchos libros en los que la indización coordinada compleja se puede comparar a la disección crítica que hace Barthes de la pequeña historia Sarrasine de Honorato Balzac. A través de 561 bloques de significación o lexias, Barthes descompone el escrito.

De haber utilizado la forma intertextual habría desarrollado una ramificación inacabable. Tales lexias pueden incluir pocas palabras, largas frases o fragmentos que de modo imperceptible están ligadas al discurso de la narración. En la introducción al libro defiende el porqué de cortar en pedazos el relato, renunciando a la construcción de enormes masas de texto y, en últimas, renunciando también a la imposición de ese ensamblaje totalizador del texto.2

Ya metidos en la computadora, como advierte Landow, es paradójico quejarse de que las opciones de exploración de contextos están muy limitadas por los "links" que destaca el autor de un texto, cuando esto representa una notable mejoría con respecto a los textos lineales, totalmente aislados de su contexto, advierte Susana Pajares Toska.8 Una consecuencia de reducir el texto digital al estatus de impulsos eléctricos es que las distinciones claras entre elementos verbales y no-verbales dejan de existir.

Espen J. Aarseth propuso el término texton para la unidad textual de base definida dentro de una perspectiva topológica, y scripton a la secuencia no interrumpida de uno o varios textones tal y como son proyectados por el texto o reunidos por el lector.

En el nítido rostro sin facciones/ el

agua, poseída,/ siente cuajar la

mascara de espejos/ que

el dibujo del vaso le procura.

Sólo con el hipertexto puede lograrse lo que atisba Barthes: alcanzar una pluralidad de entradas, apertura a los 'networks' y a los lenguajes múltiples e infinitos, concretando la meta del trabajo literario de convertir al lector en productor del texto.2

Similar a esto, Derrida plantea la differance lo mismo que Lyotard y otros. Ya no hay un punto fijo, un centro. Es el reino de la marginalización. El análisis basado en la razón pierde su razón de ser, se vuelve irrelevante, anacrónico porque las verdades absolutas dejan de existir o dejan paso a múltiples verdades o a lo que antes se consideraba una mentira, asevera José O. Álvarez.

Tanto Levi-Strauss como Barthes abandonan todas sus referencias a un centro, a un sujeto rígido o a referencias inamovibles en un intento de descentrar el mito para presionar hacia un movimiento espontáneo de pensamiento mítico polidireccional. Según Derrida, el lenguaje con su incapacidad de totalización permite un juego libre, un campo infinito de sustituciones opuesto a un ensamblaje demarcado.2

Por su parte, Aarseth inventó el término ergodic literature (a partir de los vocablos griegos ergon y hodos que significan “obra” y “camino”) con objeto de aludir a las creaciones literarias que exigen un esfuerzo nada trivial para que el lector atraviese el texto, penetre en su sentido.4

Análogamente, el hipertexto lleva al extremo también los postulados de Umberto Eco o la Teoría de la recepción de Iser, que propugnan un lector activo. Esto es, la idea de dar a luz un producto hipertextual ergódico para el estudio de las redes que enlazan a la gran diversidad de textos en la red.

En el caso del lector, el hipertexto culmina el reconocimiento de su actividad que comienza con la Teoría de la Recepción. Su actividad no sólo va a ser llenar los "espacios vacíos" que Ingarden descubría en los textos lineales y convertirse en el "lector ideal" que construyen los textos. Ahora puede elegir sus propios trayectos y establecer relaciones y nexos entre textos o partes de textos, de modo que cada lectura es única de un modo literal.

Lo anterior nos conduce a lo que se conoce como narrativa hipertextual, aquella escrita específicamente para este medio y no las ediciones hipertextuales de obras escritas para ser publicadas en forma de libro. Veíamos antes que en literatura existen intentos de romper la linealidad tradicional y aumentar el grado de actividad de los lectores, quizá desde Sterne y su Tristram Shandy.8

Ya puede estar de pie frente a las

cosas. Ya es ella también, aunque por

arte/de estas limpias metáforas cruzadas,/

un encendido vaso de figuras.

La hiperficción constructiva viene a ser un ejemplo de autoría compartida cuya intención es más lúdica que estética, que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las intervenciones personales en un juego de rol. Aunque se pierde la interacción inmediata y visual de los juegos de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue a experimentar con sistemas de video, observa Susana Pajares Toska.

La narrativa hipertextual es una posibilidad grandiosa, según nos lo plantea Tolva en su herejía del hipertexto. Los últimos años del siglo XX fueron los de los incunables digitales.9 El inicio del nuevo milenio habrá de tener la misma trascendencia de los años 1500 cuando se inició la era Gutenbergiana.

Hay algo que el hipertexto parece poder ofrecer al lector y las historias lineales no (aunque se podría argumentar que la ficción lineal hace lo mismo de otra manera): la oportunidad de influir en el desarrollo de los hechos, o al menos de influir en el orden en que aparece la "información" que la historia contiene.10

Para eso, la clave está en estimular suficientemente el interés del lector para, con ello, compensar la naturaleza enmarañada y no-argumental del hipertexto. No es suficiente ofrecer elecciones por el mero placer de elegir. La novedad de "hacer click" no ejerce su atractivo por mucho tiempo.

..

Al final, el lector entendido (los autores de hiperficción en general están seguramente interesados en atraer lectores de narrativa –o de otros géneros– a sus páginas), sentirá la necesidad de encontrar opciones REALES, aquellas que reflejen con exactitud las acciones auténticas que es capaz de realizar en cada momento un personaje bien construido, nos dice Sarah Auerbach.

Aclara que ese es el eterno dilema de las historias de aventuras. De hecho, es posible que el lector de narrativa no esté en absoluto interesado en la elección simple. Puede estar dispuesto a aceptar que un personaje debe ir del punto A al punto B, pero lo que le interesa es la naturaleza del hecho y cómo está narrado; puede que el hipertexto no tenga tanto que ver con hacer elecciones acerca de "lo que pasa" en una historia, como con hacer elecciones acerca del modo en que está narrado.

Eso no quiere decir que el hipertexto sea sólo un texto lineal con notas a pie de página. Ha de encontrar un modo de ser algo más que eso. Las recomendaciones para su éxito son: que sea breve; ya que las ramas en expansión son un gran problema para autores hipertextuales, es importante centrarse en un asunto pequeño y expandirlo hacia la complejidad infinita, y no empezar con el mundo y luchar luego por expresarlo en nexos cada vez más raquíticos. Y que los personajes sean lo más importante.

Cuando el hombre descubre en sus

silencios/ que su hermoso lenguaje se

le agosta,/ se le quema —confuso—

en la garganta,/ exhausto de sentido

Clément insiste: el hipertexto es una de las figuras de esa nueva textualidad.5 Se caracteriza por su no-linearidad y por su potencial discontinuidad. Estas dos nociones no han de confundirse. La no linearidad ha de definirse desde el punto de vista del dispositivo y no del discurso, porque la no-linearidad no significa obligatoriamente la discontinuidad textual.

En ciertas ficciones arborescentes, por ejemplo, la continuidad de la historia está asegurada a pesar de su linearidad material. Esto supone que las ramificaciones candidatas a la sucesión narrativa sigan caminos diferentes y que para recorrer el árbol haya un principio común y uno o varios finales situados en las terminaciones del árbol, en las hojas. Quizá sería mejor, desde este punto de vista, hablar de textos multilineares.5

La lectura no descubre más que una de las múltiples posibilidades del recorrido. Es decir, "la ausencia de linealidad no destruye la narrativa", según Landow, y el texto resultante de la actividad del lector creativo tiene los mismos efectos estéticos y puede ser analizado del mismo modo que cualquier obra literaria lineal.

De acuerdo a Derrida, si el significado se obtiene a través de palabras que refieren a otras palabras en un sistema de dependencia recíproca, quiere decir que no hay una estructura central. El significado se vuelve un juego siempre en movimiento resistiéndose al cierre, similar a los juegos del lenguaje que se superponen sin una regla universal rígida como lo propone Wittgenstein.2 Como Barthes, Foucault y Mijail Bajtin, Jacques Derrida utiliza constantemente términos como nexo (liason), trama (toile), red (réseau) y entretejer (s’y tissent).

Derrida coincide con los actuales sistemas de hipertexto en los que el lector, activamente ocupado en el descubrimiento y exploración del texto, pueden hacer intervenir diccionarios con análisis morfológicos que conectan las palabras aisladas con símiles, derivados y contrarios. Derrida reconoce que una nueva forma de texto más rica, más libre, más fiel a nuestra experiencia potencial, y tal vez a una experiencia real aún desconocida, depende de unidades discretas de lectura.

La concepción de texto de Derrida se relaciona con su "metodología de la descomposición"; el primer paso de la descomposición es el mordisco (morceau), que Ulmer traduce como "trozo, pedazo, fragmento; pieza de música; tentempié, bocado"... del que en cierto modo proviene el concepto de hipertexto como un extenso montaje o metatexto y lo que Nelson llama "docuverso".

La narrativa en hipertexto hace posible el sueño anhelado de los deconstrucionistas. Ya no hay un documento cerrado sino abierto a todas las posibilidades que cuestiona la linealidad prefijada, tanto como el principio y el fin.

Hay autores como Umberto Eco que se oponen a este enfoque y siguen creyendo en el poder del texto sobre el hipertexto. Tal vez, como muchos académicos, no reconocen que la era de la informática ha trastocado todo. No quieren aceptar que lo impreso tiende a replegarse, congelándose.

Se les escapa que entre las palabras en un texto y las palabras en una pantalla hay una diferencia como la que existe entre el producto y el proceso, entre el nombre y el verbo, porque lo que se escribe para el/la web enfatiza el proceso sobre el producto. No es la escritura vertical, indicativa y objetiva, sino la no secuencial posibilitada por la aparición de la computadora.

Con el hipertexto pasamos de promover el punto de vista jerárquico y totalitario de la “autoridad” al texto autocontenido, que individualiza en un discurso interactivo parecido al que ejercemos cuando conversamos. Con esta cooperativización todos los puntos de vista se multiplican. El hipertexto favorece la pluralidad de discursos y libera al lector de la férula del autor.2

Porque el hombre descubre en sus

silencios/ que su hermoso lenguaje se le

agosta/ en el minuto mismo del

quebranto

Cuando los elementos visuales (incluso video) forman parte del tejido del texto, en el hipertexto y especialmente la hipermedia, como si fuera un moderno manuscrito iluminado, esto permite la manipulación visual de bloques de texto y la descripción gráfica de características estructurales. El hipermedio permite explotar ciertas posibilidades textuales que los escritos tradicionales dejan de lado, como la rítmica de la escritura, la expresividad acústica de una voz recitando y la interconexión multihilos dinámica.1

A su vez, plantea Laura Borràs Castanyer, cualquier actuación en el ámbito digital es vehiculizada por la mirada. La construcción de la mirada en el entorno digital es un proceso en marcha. Aquí –añade Borràs–, la nuestra es una mirada esclavizada por una línea secuencial –la del orden que impone la lectura–; con la traslación del texto a la pantalla la mirada recupera la libertad de vagabundeo, se desprende de la esclavitud del orden del tiempo y de la temporalidad como secuencia objetivada en un soporte.

El hipertexto es la herramienta que permite la emancipación de la mirada para construir el espacio. La mirada, en el marco de la pantalla, actúa de manera similar a un pincel y dibuja los contornos del territorio que descubriremos con la codicia de hacernos con “todo” el saber que se esconda bajo los pliegues del ejercicio de papiroflexia que representa la creación de todo hipertexto.

La mirada se proyecta sobre la pantalla, sobre la superficie de contacto que denominamos interfaz (del inglés interface) y que, no podía ser de otro modo, se construye a partir de metáforas visuales. La interfaz es el espacio virtual de la aventura en el que tienen lugar las operaciones del ordenador y el usuario y, de algún modo, se trata de un elemento que debe invitar a la actuación, a la respuesta, a la interactividad.4

Según W.J.T. Mitchell, ekphrasis se usa “como un modelo con el que el arte literario puede conseguir motivos formales, estructurales, y representar vívidamente una amplia gama de experiencias perceptivas, sobre todo la experiencia de la visión”.9

La textualidad digital posibilita esta experiencia formal, estructural y perceptiva de la ekphrasis a un nivel puramente técnico. Es un medio "ekphrástico" el que da forma al mensaje. La ekphrasis deja de ser un tropo literario al aplicarse a la informática, es una descripción práctica de los modos visuales en que un lector se aproxima al texto verbal.

No es sorprendente que esta ekphrasis actualizada haya provocado lo que Mitchells llama “miedo ekphrástico”: “el momento de resistencia o de deseos encontrados que sobreviene cuando sentimos que la diferencia entre la representación verbal y visual puede derrumbarse, cuando la diferencia (...) se convierte en un imperativo moral, estético más que (...) un hecho natural en el que se puede confiar”.9

Cuando la forma en sí, la forma pura,/

se entrega a la delicia de su muerte y

en su sed de agotarla a grandes luces/

apura en una llama/ el aceite ritual

de los sentidos.

REFERENCIAS:
(1) La web, hipertexto y literatura, lord Shiva; tecnonexus@hotmail.com
(2) Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto José O. Alvarez; http://come.to/alvarez Ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura IberoamericanaFlorida International UniversityOctubre 28-30, 1999
(3) El hipertexto : Reivindicación de la lectura y la escritura en el medio electrónico, a un nivel más virtual que físico Aura Margarita Calle Guerra Revista de Ciencias Humanas - UTPPereira -Colombia - 2000
(4) Notas para una hermenéutica de la lectura hipertextual; Dra. Laura Borràs Castanyer Universitat Oberta de Catalunya HERMENEIA /Internet Interdisciplinary Institute (IN3) http://www.uoc.ed/in3/hermeneia
(5) Del texto al hipertexto: hacia una epistemología del discurso hipertextual. Jean Climent, Universidad de París. Sep. 2000 http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/clement.htm
(6) En las zonas. El hipertexto y la política de la interpretación; Stuart Moulthrop http://www.ubalt.edu/www/ygcla/sam/essays/zones.html
(7) Introducción: El Contexto del Hipertexto; José Ramón Ortiz Telepolis, 1997http://members.tripod.com/~Joserra/guia.html
(8) Las posibilidades de la narrativa hipertextual; Susana Pajares Toskaspajares@eucmos.sim.ucm.esUniversidad Complutense de Madrid
9) La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la Edad Tardía de la imprenta John Tolva http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html
10) De la estética de la recepción a la estética de la interactividad. Notas para una hermenéutica de la lectura hipertextual; Sarah Auerbach Universitat Oberta de Catalunya http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/auerbach.html

Los versos intercalados pertenecen al poema Muerte sin fin, de José Gorostiza (1939), México.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 71, abril 2005