1. LAS BIENALES DE POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL EN MÉXICO - Antecedentes

Choque de vanguardias… Las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México

Todos estos esfuerzos por conformar un pensamiento visual
maduro, hablan de la posibilidad de concretar y apuntalar
un sistema complejo por medio del cual podremos enfrentar
el mundo en el próximo milenio, lleno de cambios y de
imponderables. Estamos hablando de una inteligencia
visual, alternativa a la tradicional, sin la cual ya vimos que
sería muy difícil enfrentar nuevas condiciones de vida. Ahora
y viendo hacia el frente tenemos la tarea de ser
más creativos que nunca.

Palabras de Maris Bustamante, forjadora de imágenes y precursora del arte del performance en México, para el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental (Ciudad de México, octubre de 1994); relatan la preocupación y los esfuerzos de un sector de artistas mexicanos por la institucionalización y amplia popularización de unos géneros artísticos, de nuevas especialidades, que escasamente 15 años atrás casi nadie conocía en este país.

Esfuerzos, además, señala la expositora, que “hemos venido realizando sobre todo los mismos artistas, que no hemos querido perder el tiempo convenciendo a los críticos y teóricos que no se han interesado en estas nuevas propuestas”.

Sirvan, pues, estos juicios como introducción a la siguiente historia.

1. El caso de México: choque de vanguardias

Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar. Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.2

Ramón Llul, Laberinto (s.XVII) Códice prehispánico

Como también sucede en nuestro siglo, el periodo renacentista-barroco destaca en el mundo occidental como uno de los grandes momentos de la escritura visual, de lo ideográfico y del despliegue de índices e iconos en la comunicación laica y religiosa; ello obedecía en gran medida al cambio de episteme que afectaba a todos los ámbitos de la vida y del universo conocido, revolución copernicana que a su vez impregnó a los intelectuales y artistas de la Nueva España. Sin embargo, hasta la fecha la investigación poética autóctona ha pasado por alto la innegable existencia de esas bodas entre el sentido y lo sensible.

Contemporáneamente, la literatura iconográfica siguió las pautas dictadas por la Contrarreforma para fines de conversión y catequización de las masas indígenas sobrevivientes a la masacre de la conquista y de las innumerables castas que trajo consigo el mestizaje, resumiéndose en los retablos, catecismos y silabarios de la primera etapa de la colonización y en las octavillas, hojas volantes y demás iconos gráficos populares de las centurias siguientes.

En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. Según Alfredo Roggiano, al comentar el poema La Venus China, la poética de Tablada se orienta a una estructuración gráfico-espacial en la que la presencia física, su visualidad gráfica, casi expresionista, es lo que aquí resalta, a pesar de la inoperancia poética de su lenguaje decadente.

De esto al poema Luna, donde la disposición gráfica es predominante, sólo hay un paso. Y será el que lo llevará a la modernidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de la espacialidad, una verdadera nueva época en la poesía de Tablada... Comprende los años 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo del creacionismo de Huidobro y del expresionismo de Borges (y, en cierto modo, también de Vallejo).3

A su vez, el profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a “desretorizar” el poema.

José Juan Tablada, Libro de Li Po, 1920

En carta dirigida a López Velarde, Tablada declara que su primer contacto con la poesía ideográfica había sido un poema en forma de altar y otro en forma de ala, encontrados en el libro XV de la Antología Griega (ejemplos de carmen figurada, que datan del siglo III a. de n.e.); también señala como fuentes a la poesía y la grafía chinas, que le plantearon la posibilidad de una reproducción simultánea y visual de algún sentido enunciado fonéticamente.(4)

Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo. Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas –aunque denunciándolas declarativamente–, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de “imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones”.5

La poesía estridentista, observa Luis Mario Schneider, está inscrita dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. “Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea... Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista”.(6)

Al mismo tiempo, gran parte de su repercusión se encuentra en el ambiente agitativo y la prédica de renovación de los lenguajes que trajo consigo, en su calidad de un movimiento encabezado por poetas que suscitó la colaboración comprometida de artistas plásticos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz y Javier Guerrero, además de músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas.

El movimiento escogió como sede a la ciudad de Jalapa, capital del estado de Veracruz –Estridentópolis, la bautizaron–, bajo los auspicios del gobierno del general radical revolucionario Heriberto Jara. Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, en 1928 (que “borró”, omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, desarrollaría un importante filón de poesía conceptual-intimista, cercana al simbolismo francés y al “modernismo” anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical.

Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas. Esto es, con el estridentismo no se logró la implantación en el medio artístico mexicano de las propuestas radicales de las vanguardias históricas –en parte bloqueadas por la retórica del movimiento muralista y la introspección reactiva de los otros grupos de artistas–, pero el proyecto quedó “congelado”, como una espoleta, para cundir en momentos más aireados.

Los 60, el neoconcretismo mexicano

Así, hasta el decenio de los 60 –tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña– se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes.

Uno de sus introductores, Octavio Paz –gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres–, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los “signos en rotación”; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un “peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin”.(7)

Octavio Paz, del libro Topopoemas (1968)

Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Aristos de la UNAM. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.

Mensajes del Oro, M. Goeritz, 1966

Poema urbano Pocos cocodrilos locos

1967, M. Goeritz,

A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.

En 1972, en el número 5 de la revista Plural aparece una “Sección especial: escritura visual” con trabajos de Marco Antonio Montes de Oca y un texto introductorio suyo, que planteaba entre otros puntos:Apenas quiero insistir en el sentido cada vez menos discursivo del poema visual, cuyo valor no parece ser captado por la mayoría de los actuales poetas hispanoamericanos (...) Cargada de lastre explicativo, nuestra poesía está urgida de síntesis y de una crítica construida desde los estratos más profundos del lenguaje...”8

Al través de los años 70 y primeros 80, en forma aislada y esporádica unos pocos poetas y artistas se inscribieron en el intento de renovación de los lenguajes. Entre los literatos, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno, Ricardo Yáñez, son algunos de estos nombres; en los tiempos más recientes predominan los intentos de mujeres escritoras como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús .

Roberto López Moreno

A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado “Formas PIAS” (Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes aún no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental.

Hubo grupos como Peyote & La compañia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performances, o Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado “anual” de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.

Maris Bustamante,
No-Grupo

En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la “música del cuerpo”, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1973; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa “Gargaleón”. En 1980 se presentaba la muestra “La travesía de la escritura”, si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual.

Pablo Espinosa "Gargaleón":
El Semiófago. Poesía Semiótica
1978

María Eugenia Guerra, 1986

Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transgéneros, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances –las formas PIAS de Maris Bustamante–.

Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana; la siempre recordada ocupación por un día del edificio “Balmori”, en un barrio tradicional; la librería y las exposiciones de libro-objeto de “El Archivero”, de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAG, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años.

Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas –Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (†1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz– denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del “Mes del Performance”, inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo. En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y “por la libre” las bienales de poesía visual y experimental.

Referencias:

1. Artículo en el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Crónica/catálogo de la Verdadera Historia de lo que Aconteció en la Cuarta Bienal.- Recordatorio/homenaje al movimiento estridentista mexicano, Nov. 1973, México.

2. Cf. Xavier Canals, artículo “Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?”, en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.

3. Citado en Pinheiro, Amálio, artículo “Investigacoes a partir dos elementos visuais na poética hispanoamericana de vanguarda”, Sao Paulo, 1988, p. 31. Trad. C. Espinosa.

4. cf. Noé Cárdenas, artículo “José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana”, en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.

5. Schneider, Luis Mario, prologo “El Estridentismo a vuelo de pájaro” en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.

6. Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.

7. Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.

8. Artículo “Lugares donde el espacio cicatriza” en Sección Especial: escritura visual, revista Plural Nº 5, México, Feb. 1972, p. 9.

2. BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL-EXPERIMENTAL EN MÉXICO - 1985-86-...

Biografía en NUEVE actos... (hasta ahora)BIENALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL EN MÉXICO

Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto sonorovisual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia de este siglo-. Se busca, entonces, promover su despliegue ampliado y con ello su inserción en los diversos campos de exploración, autoanálisis, desconstrucción y experimentación de las poéticas y lenguajes artísticos que se practican en México durante el actual final de siglo y de milenio. Valga decir, de aquellos que emergen en alternancia de los dominados por la dictadura del mercado o la esclerosis academizante.

Presentación de la antología

Signos Corrosivos (1987):

Leticia Ocharán, César Espinosa

y Roberto López Moreno

En 1985, cuando se convocó a realizar la primera Bienal, de hecho nadie hablaba aquí sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 –al celebrarse la III Bienal– incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la poesía visual. En los años 80, la Bienal mexicana vino a revitalizar en Latinoamérica las prácticas de la experimentación visual poética. Los propios brasileños, que llevaron la avanzada a finales de los años 50 y los 60 –con la Poesía Concreta y el Poema Proceso–, intentaban una suerte de síntesis y se veían introvertidos, mientras en Europa y Estados Unidos la experimentación poética saltó de la hoja de papel a la acción corporal (performance y polipoesía), el video y los recursos de la alta tecnología: multimedia, laser (holograma), la computadora y el arte virtual.

Así, como foco de atención y difusión, con una nutrida participación internacional –que oscila en cada edición entre 150 y 300 autores– y una creciente presencia de artistas locales, la Bienal mexicana se constituyó en la más importante de Latinoamérica, sólo equiparada con la muestra “Inter-Signos” realizada en Sao Paulo (1988), a pesar de no ser competitiva ni otorgar premios ni distinciones o reconocimientos de prestigio.

Artistas que actúan continuamente en diversos países de Europa y América del Norte, como Enzo Minarelli y Fernando Aguiar, han destacado la importancia de la Bienal mexicana observando que mientras los festivales europeos son más restringidos y se limitan a uno o dos aspectos, aquí se ha dado margen para desplegar el amplio abanico de la poesía experimental comprendiendo performance, polipoesía y poesía sonora, videopoesía, acciones callejeras con el público, las exposiciones de poesía gráfica/visual y concreta, coloquios teóricos y documentales y sesiones de danza y experimentación musical.

Así, tras una década de estar presentes y alrededor de veintitantas exposiciones realizadas, con diez catálogos y carteles publicados, así como cuatro memorias documentales, las bienales de poesía visual se han tornado en una realidad del campo artístico mexicano, aunque a contrapelo de los programas burocráticos de cultura y los circuitos de especulación artística.

Cabe aquí presentar un somero recuento-reseña sobre cada una de las cinco bienales.Antes, es preciso mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del “Poema Colectivo Revolución”, convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México.

Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.

La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos países –incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas dictaduras–, además de textos historiográficos y teóricos.

3. EL COMIENZO DE LAS BIENALES

Las tres primeras Bienales

Desde tal base de lanzamiento, en 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte –César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano– para convocar a través del correo a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa.

La muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre se inauguró la sección Portugal en una galería de la Cineteca Nacional, en diciembre, y la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural “Jaime Torres Bodet” del Instituto Politécnico Nacional. La sección Reporte Italiano se presentó en la galería de la librería Gandhi, en febrero del mismo año.

Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería “Ramón Alva de la Canal” de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural “José Martí” del gobierno de la Ciudad de México, a un lado de la popularísima Alameda Central; allí tuvo lugar un amplio programa de acciones paralelas de talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps.

Talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps

A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana, en mayo y julio de 1987, en ambos lugares con intervenciones del Taller de Psicomúsica.

La Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana.

Los artistas E.M. de Melo e Castro (Portugal) y Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, con los organizadores de la Bienal (y Rodolfo).

Se exhibió después en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU. Hubo sesiones de poesía sonora y videopoesía, así como de radio-arte chicano de Guillermo Gómez Peña.

Para concluir sus actividades, la II Bienal confluyó a la Ciudad de México para exhibirse simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. Aquí participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia,

además del Taller de Psicomúsica.

La II Bienal se exhibió, entre otros lugares, en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano. En la foto, Leticia Ocharán.

Como “puente” entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición “Poemex”, primera muestra de poesía visual y experi mental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos (UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas por el citado Taller de Psicomúsica.

A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.

Poemex II, Sección Mexicana,Sala Ollín Yolixtli, 1987.

Performance de Laura Elenes

Poema-objeto de Adriana Espinosa

PoeCIA, de Leticia Ocharán

La tercera, es la vencida…

Con la III Bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica –Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique–, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay; la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn -exhibida el año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San Diego, California-; en México, la muestra se montó en la galería “Adolfo Best Maugard” del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, con coordinación y museografía de la maestra Graciela Kartofel.
La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se exhibió en el edificio de la Dirección de Televisión Universitaria (TV-UNAM), bajo la responsabilidad de Araceli Zúñiga y Antonio del Rivero.

Araceli Zúñiga, en TV-UNAM

En esta sede se inauguró la videosala “Pola Weiss” –pionera del videoarte en México– con trabajos de autores de Italia, Portugal, México y EEUU, así como la exhibición del programa de televisión “Poesía visual: La experimentación visual poética en México”, realizado por TV-UNAM.
Otra sección fue la de Brasil, con Paulo Bruscky como curador, con una muestra histórica de 100 poetas experimentales desde Oswald de Andrade, en 1918; se instaló en la galería de la Lotería Nacional, en el Centro Histórico de la ciudad.

En la galería del Claustro de Sor Juana –convento novohispano de San Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la monja-musa mexicana– se montó la exposición colectiva internacional, con trabajos de 250 autores de 32 países; allí se integraron las secciones de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo de Enzo Minarelli, una de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de poesía gráfica de Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba.

Exposición-performance de Fernando Aguiar

En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana –Poemex 3–, con participaciones de 40 artistas de diversas entidades del país. Paralelamente se llevó a cabo el I Festival de Arte de Acción (Performance) y Poéticas Alternas, dentro del cual tuvieron lugar 10 sesiones públicas en espacios de la Universidad Nacional -ante estudiantes de comunicación y realizadores de la televisión universitaria-, así como para todo público en la Plaza de Santo Domingo y el centro cultural del mismo nombre o en el Claustro de Sor Juana.

Una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título “Escrituras, la ciudad”

Los artistas extranjeros que viajaron a México y participaron en las acciones fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de danza experimental cubano “Así somos”, dirigido por Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia.

Invitados a la III Bienal: Fernando Aguiar, Enzo Minarelli, Pedro
Juan Gutiérrez, Giovanni Fontana, Alberto Vitacchio (atrás) y Antonio Aragao

Hubo actuaciones poéticas de los siguientes artistas mexicanos: Laura Elenes, Felipe Ehrenberg, Leticia Ocharán, Enrique Salazar, César Martínez, Gloria García, Daniel Rivera y Dulce María López; se desarrolló una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título “Escrituras, la ciudad”, con participación de Armando Sarignana, Jorge Pérez Vega, José López, Melquiades Herrera, Mauricio López, Miguel Angel Corona, COTAVLE (Comité de Trabajadores de las Artes Visuales en Defensa de la Libertad de Expresión), con Mónica Mayer y Víctor Lerma, la Unión de Mecanógrafos y Tipógrafos del D.F., jornada que estuvo coordinada por Dulce M. López Vega (“Sociedad de Espectáculos”).

Performance de J.M. Calleja
en el Claustro de Sor Juana

Instalación de AntonioÁlvarezportugal

Durante la apertura de la sección mexicana se efectuó un acto de homenaje al experimentalista mexicano Ulises Carrión, fallecido en 1989; asimismo, hubo homenajes luctuosos en memoria del conceptualista Rubén Valencia y de la videoasta Pola Weiss. En el plano internacional, se presentó una muestra homenaje en recuerdo del artista chileno –radicado en Venezuela– Dámaso Ogaz, y un acto conmemorativo de Adriano Spatola con intervención de G. Fontana y un performance de Fernando Aguiar: “Homenagem a Adriano Spatola em forma de soneto”.

Julia López, del Taller
Puertorriqueño de
Filadelfia

4. CUARTA Y QUINTA BIENALES

Cuarta bienal:
Sud-Acá

Hoja de estampillas con obras de la IV Bienal,
editada por Ángel Cosmos († 1993)

La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo el título de “Sud-Acá” –movimiento de artistas latinos integrado en Yellow Springs, Pensilvania, en 1989–, en el marco del Quinto Centenario de la irrupción europea al continente que sería América, en 1992; así, la convocatoria rezaba: Mundialización excentris/ interface/ descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura multiétnica rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.)

En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y exhibidos los trabajos que aludieran al tema “El Sur en el Norte/ Fronteridad, choque/hibridación cultural y multilingüismo en el arte y la sociedad” y se daría preferencia a los trabajos que rescataran, incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las culturas autóctonas de los respectivos países.Se hacía un llamado especial a los realizadores artísticos de hablas hispanas y lusobrasileña, de portuñol, espanglés y niurriqueño (y sus vertientes artísticas: picuísmo, rascuachismo), o de otras transterridades, hibridaciones/parasitaciones/regurgitaciones de lenguajes y formas, a documentar las estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de este fin e inminente inicio de siglo.

César Espinosa, en la Universidad
Hispanoamericana de La Rábida

Araceli Zúñiga en el claustro colombino

Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta Bienal estableció dos sedes: inicialmente en España (curador Angel Cosmos), adonde regresó el mote sudaca transmutado en “Sud-Acá” para contrastar con el triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario, en ese año 1992 del llamado "Encuentro de Dos Mundos"; a continuación tendría lugar en la Ciudad de México (curador César Espinosa), sede original de las anteriores bienales de poesía visual-experimental (con subsedes, en diversos bienios, en Calexico, San Diego y Oakland, en Estados Unidos, Milán, Italia, y Montevideo, Uruguay).

En tal talante, desembarcaron en el Puerto de Palos, a tiro de piedra del monasterio colombino de La Rábida, empeñados en contradescubrir España, dos miembros originales de “Sud-Acá”: Guillermo Gómez-Peña, proveniente de Mexa-York, y César Espinosa, de la Ciudad de México (“La Región más Contaminada del Aire”), en compañía de las coorganizadoras de la IV Bienal: Araceli Zúñiga, investigadora visual, y Leticia Ocharán, artista plástica y performanceadora. También arribó Harry Polkinhorn, estadunidense canochi, o sea, chicano al revés.

Leticia Ocharán (†1997),
Harry Polkinhorn y César
Espinosa en el puerto de
Palos de la Frontera

Motivo: invitación de Angel Cosmos a participar en el curso “De arte y otros desamores/ Encrucijada del pensamiento estético en el fin del milenio”. De paso, y de contrabando, declarar abierta la IV Bienal en España –quinientos años después. Allí, en efecto, el contradescubrimiento alcanzó buenas dosis de desencuentro. Allí, Gómez-Peña escribió:

• Des-encuentro de 3 mun-2
  México en AztlánCalifas en Spa-ña
  Ex-paña en Me-xico
  Triángulos de las Ver-mudas triangle
  Palos buenos palos malos
  Catológicamente hablando digo
  El Viejo Mundo
  se imagina pus-moderno
  El Nuevo Mundo se reinventa
  en la contigüidad continuo si-tinuo sin ti no
  te toca
  tenepantla tinemi tajoditzin
  untranslatable carnal
  against the New World Order
  trans-afloat
  the Great Atlantic border
  border fronteraabordo y desembarco
  ass I wassaying last night
  de Palo en Palo hasta el Caribe
  taino non plus ultra fornicare
  de Veracruz a Tenochtitlán
  de México Cida a Tijuana-Nirvana
  de Lost Angeles a San Antonio
  and güey beyond
  de Manhattan a Madrid
  & then to Sevilla & back/again
  to Palos
  two palitos can make one child
  o one poema en su defecto
  if you are not careful pirat
  (poema perfórmico visual para ser tipografiado con letra bien corporate chingona para un poster de turismo inter-con-ti-mental; no, mejor pa'los cuates rabiosos de La Rábida, a ver si se lo videograban en la memoria)
  Con amor del bueno: Guillermo Gómez-Peña, agosto de 1992 (enchilado desde el otro lado)

Y un mes después, en el cartel-catálogo de la IV Bienal en Madrid, Angel Cosmos respondía:

El Sur acá, ahí, ¡arriba!, every where

La IV Bienal de estos asuntos urgentes y cotidianos, como la poesía, la experimentación y la vista, amplía sus horizontes y se mete a redentora: el Sur acá, ahí, ¡arriba!, every where.

Un grupo de artistas plásticos y performanceros de la América hispana se reunió hace algunos años para crear un movimiento que se autonombró Sud-Acá, haciendo referencia al insulto generalizado y policiaco que los llamados españoles tienen a bien enjaretar a los nacidos en cualquier norte-sur de América, con tal de que hablen castellano.

Sinónimo y antónimo, Sud-Acá quita hierro aquí y pone fuego, tiempla. Es hoy Sud-Acá, no un grupo, sino una convocatoria abierta. De ida y vuelta: de idacá-vueltacá.

De fronteras indefinibles, de arte majas, de mágicas cópulas.

De nortes y sures.

De todos los mapas, de todas las posibilidades de marear.

De aquel pequeño grupo de artistas a más de 300 obras que acuden a una convocatoria en México y España.

De un largo centenar de poetas de todas las lunas.(Y para que la efemérides postal no deje de tener su conmemoración, se emite una colección de sellos-timbres de valor 92. Sólo. Arriba.)

El Sur.

Ángel Cosmos Díaz de Rada

Y en ese año 500, en el claustro de La Rábida, mexicanos, chicanos y españoles tuvieron buenas y malas vibras, tensas y extensas discusiones. Sud-Acá-sudacas: Gómez-Peña, con su chicano-destape-encuere: “Por favor, ya no me descubras más”, y Leticia Ocharán no tuvieron lugar para su performeo. Performearon donde pudieron, a 200 metros del convento donde Colón empeñó a su hijo y a diez kilómetros del mentado puerto de Palos y no palitos.

Durante una virulenta discusión sobre vanguardias musicales, un artista español (no remain nameless) comentó: “Por fortuna, nosotros no tenemos el problema de los indios. España (a diferencia de México) no está inmersa en la nostalgia por un pasado que ya no existe. Somos una nación posmoderna”. (¡Oh, paradoja!: Mister X poseía facciones moriscas.) Sobre ese soterrado sudaquear, Araceli Zúñiga escribiría:

• Ya después, en el transcurso de las actividades, nos daríamos cuenta de que aún existen españoles –¿europeos? – que no han aceptado la teoría de que la Tierra es redonda... Aún creen –inquisitorialmente– que la cultura y la civilización –la vida, pues– terminan en el Peñón de Gibraltar, y de allí a los abismos. Para estos ejemplares, la Tierra, en consecuencia, sigue siendo cuadrada. Todas las demás formas de pensar, de vestir, de amar, de vivir, no existen. Y en caso de existir, ni se comprenden, ni se aceptan... ¡Faltaba más!

En todo caso, en ese año 500, la Bienal Sud-Acá fue inaugurada el 15 de septiembre –aniversario, nótese, del inicio de la independencia en México– en la Galería de Arte Contemporáneo “Justina Corbacho” (¿Gorbachov?) de Madrid, en virtud de los afanes de Angel Cosmos y de Cinabrio Qijano, editor galero muy sud-acá, un ex-pañol muy chicano.

De regreso a México, debido a razones de tipo financiero y por impedimentos personales, fue necesario prorrogar un año la realización de la IV Bienal. El tema propuesto inicialmente se retomaría en términos de “Resaca-exequias del V Centenario”, para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los laudos y reivindicaciones que la efemérides ameritó.



En México, la IV Bienal se acogió al espíritu del Movimiento Estridentista (1921-26)

La muestra de poesía visual y experimental tuvo lugar en 16 estaciones del tren subterráneo MetroAsimismo, y asumiendo el enfoque básico Estridentista, de naturaleza pionera sociourbana a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923 –aunque el manifiesto Actual de Maples Arce apareció en 1921–, la IV Bienal se desplegó en los espacios de exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que transporta a más de cuatro millones de personas –metronautas– diarias.









El periódico-catálogo respectivo se editó bajo el rubro de “Quinto manifiesto estridentista”. Se presentó la exposición colectiva internacional, con más de 100 autores de diversos países, así como la Sección Mexicana que comprendió trabajos de 30 a 40 realizadores de instalaciones que se ubicaron en espacios ad-hoc de 15 estaciones del tren subterráneo; hubo, además, un festival de video en varios foros y videosalas.

En este marco, se llevó a cabo un homenaje a Angel Cosmos, trágicamente fallecido en España en septiembre del mismo año.Es importante mencionar que esta IV Bienal se desenvolvió en estrecha colaboración con el proyecto de investigación sobre las “Formas PIAS en México (del estridentismo a nuestros días)”, puesto en marcha y coordinado por Maris Bustamente; asimismo, se integró en el II Mes del Performance en México, organizado por el artista Eloy Tarcisio, con la presentación de un performance de Guillermo Gómez-Peña.

Performance de Guillermo Gómez Peña,
chilango-chicano, en la estación Pino Suárez
del Metro




Con objeto de institucionalizar y asegurar la continuidad de las bienales de poesía visual/experimental en México, en el contexto de la IV Bienal se decidió constituir una asociación civil bajo el nombre de Poesía Vixual - México/Internacional. Este organismo tiene a su cargo desempeñar actividades de organización, promoción, difusión y docencia de la poesía visual/experimental y ha sido convocante de las siguientes bienales.

Instalación "estrindentista"

dedicada a los zapatistas de Chiapas,

de Antonio Álvarezportugal

en la estación La Raza

No hay quinto malo…(V Bienal)

En la inaguración, los artistas
mexicanos Miguel Ángel Corona,
René Villanueva († 2007), Maris
Bustamante, Eloy Tarcisio y
Araceli Zúñiga, coorganizadora.

En efecto, la quinta Bienal fue importante en planteamientos; en principio, llevó también el título de “SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte”, en reclamo de una solución política, no militar, al brote guerrillero-indígena escenificado en el estado de Chiapas, colindante con Guatemala.


En la mesa, Arrigo Lora Totino, César Martínez y
César Espinosa,Ivette Román, Dick Higgins
y Miguel Ángel Corona.



Dick Higgins y Giovanni Estradada, en Xochimilco

Las actividades tuvieron lugar en los meses de enero y febrero de 1996 consistentes en cuatro exposiciones: una colectiva internacional, en el Museo Universitario del Chopo; una retrospectiva de 10 años de poesía visual en México, en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet del IPN; una sección mexicana, en la antigua Academia de San Marcos (plantel Academia de la ENAP) y una muestra de libro alternativo, en el plantel Xochimilco de la ENAP-UNAM; hubo asimismo una muestra de videopoesía y arte en Internet en TV-UNAM.

Performance "Lavandera nacional", de César Martínez (México)

Se celebró un homenaje a los pioneros latinoamericanos de la poesía visual y grandes amigos de la bienal mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, que asistió personalmente, Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina, y Guillermo Deisler, de Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo nombre se le dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta visual portugués Abilio-José Santos. Escultura-instalación en la antigua Academia de San Carlos, Centro Histórico

Performance de Miguel Ángel Corona en el Instituto Politécnico

Intervención de Clemente Padín

Ivette Román, de Puerto Rico

Asistieron artistas invitados de Europa, Sudamérica, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins, de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y actividades con el público.En una segunda etapa, a finales de septiembre y principios de octubre del mismo año, la sección internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal se presentaron en el vestíbulo principal de la Cámara de Diputados.

Inauguración de la V Bienal en

el Instituto Politécnico Nacional.

Muestra de libro-objeto
en la ENAP


Performance de Emilio
y Franca Morandi

Performance de Felipe Ehrenberg

Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración internacional (ver al final). El documento se orienta a establecer las bases organizativas para la acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y difundir todo tipo de informaciones de su competencia. Sugiere también una encuesta sobre: “Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo”*.

Inauguración en el edificio de TV-UNAM

Clemente Padín, actuación callejera en el Zócalo de la Ciudad de México.