POESÍARTE / poéticas experimentales --- Blog de César Horacio Espinosa V.

1. LAS BIENALES DE POESÍA VISUAL Y EXPERIMENTAL EN MÉXICO - Antecedentes

2009-04-10T19:27:00.003-07:00

Choque de vanguardias… Las Bienales de Poesía Visual y Experimental en México

Todos estos esfuerzos por conformar un pensamiento visual
maduro, hablan de la posibilidad de concretar y apuntalar
un sistema complejo por medio del cual podremos enfrentar
el mundo en el próximo milenio, lleno de cambios y de
imponderables. Estamos hablando de una inteligencia
visual, alternativa a la tradicional, sin la cual ya vimos que
sería muy difícil enfrentar nuevas condiciones de vida. Ahora
y viendo hacia el frente tenemos la tarea de ser
más creativos que nunca.

Palabras de Maris Bustamante, forjadora de imágenes y precursora del arte del performance en México, para el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental (Ciudad de México, octubre de 1994); relatan la preocupación y los esfuerzos de un sector de artistas mexicanos por la institucionalización y amplia popularización de unos géneros artísticos, de nuevas especialidades, que escasamente 15 años atrás casi nadie conocía en este país.

Esfuerzos, además, señala la expositora, que “hemos venido realizando sobre todo los mismos artistas, que no hemos querido perder el tiempo convenciendo a los críticos y teóricos que no se han interesado en estas nuevas propuestas”.

Sirvan, pues, estos juicios como introducción a la siguiente historia.

1. El caso de México: choque de vanguardias

Los códices indígenas pre y poscolombinos registran versiones y descripciones poéticas que deben formar parte del acervo de la poesía iconográfica mexicana. Asimismo, en el virreinato hubo un cierto número de ejemplos de búsquedas lúdicas y experimentales que formaron imágenes y figuras en el espacio de la página, pero que aún permanecen sin investigar. Todavía está pendiente explorar y ordenar en las fuentes de la poesía barroca novohispana los ejemplos existentes de poesía visual -emblemas, laberintos, caligramas, etc.-, émulos locales de la rica veta que a la sazón se explotaba en España, Italia, Portugal o Brasil, con nombres como Juan del Vado, Ramón Llul, Caramuel y Battista della Porta.2

Ramón Llul, Laberinto (s.XVII) Códice prehispánico

Como también sucede en nuestro siglo, el periodo renacentista-barroco destaca en el mundo occidental como uno de los grandes momentos de la escritura visual, de lo ideográfico y del despliegue de índices e iconos en la comunicación laica y religiosa; ello obedecía en gran medida al cambio de episteme que afectaba a todos los ámbitos de la vida y del universo conocido, revolución copernicana que a su vez impregnó a los intelectuales y artistas de la Nueva España. Sin embargo, hasta la fecha la investigación poética autóctona ha pasado por alto la innegable existencia de esas bodas entre el sentido y lo sensible.

Contemporáneamente, la literatura iconográfica siguió las pautas dictadas por la Contrarreforma para fines de conversión y catequización de las masas indígenas sobrevivientes a la masacre de la conquista y de las innumerables castas que trajo consigo el mestizaje, resumiéndose en los retablos, catecismos y silabarios de la primera etapa de la colonización y en las octavillas, hojas volantes y demás iconos gráficos populares de las centurias siguientes.

En nuestro siglo, será José Juan Tablada el solitario introductor de la escritura ideográfica en la poesía mexicana. Según Alfredo Roggiano, al comentar el poema La Venus China, la poética de Tablada se orienta a una estructuración gráfico-espacial en la que la presencia física, su visualidad gráfica, casi expresionista, es lo que aquí resalta, a pesar de la inoperancia poética de su lenguaje decadente.

De esto al poema Luna, donde la disposición gráfica es predominante, sólo hay un paso. Y será el que lo llevará a la modernidad de las vanguardias, a un aspecto predominante del vanguardismo: el de la espacialidad, una verdadera nueva época en la poesía de Tablada... Comprende los años 1919 a 1924, que coinciden con el desarrollo del creacionismo de Huidobro y del expresionismo de Borges (y, en cierto modo, también de Vallejo).3

A su vez, el profesor Klaus Meyer-Minnemann -catedrático de la Universidad de Hamburgo, en conferencia dictada en México en 1988- encuentra que los poemas de figuras de Tablada -sobre todo en el Libro de Li Po- apuntan a una mayor condensación del poema lírico, añadiendo un nuevo plano significante: el ideográfico visual, que ha de funcionar paralelamente al plano lingüístico y contribuir, así, a “desretorizar” el poema.

José Juan Tablada, Libro de Li Po, 1920

En carta dirigida a López Velarde, Tablada declara que su primer contacto con la poesía ideográfica había sido un poema en forma de altar y otro en forma de ala, encontrados en el libro XV de la Antología Griega (ejemplos de carmen figurada, que datan del siglo III a. de n.e.); también señala como fuentes a la poesía y la grafía chinas, que le plantearon la posibilidad de una reproducción simultánea y visual de algún sentido enunciado fonéticamente.(4)

Un siguiente hito en la búsqueda de aclimatar en México las propuestas de las vanguardias históricas, al menos en el plano programático, vendría a ser el movimiento Estridentista (1922-26), foco de rotundas pasiones artístico-políticas y todavía recusado airadamente por los cultivadores del esteticismo criollo. Se trató de un movimiento de síntesis de las corrientes europeas –aunque denunciándolas declarativamente–, en contra del tradicionalismo poético vigente y en pos de “imponer una nueva estética que reflejara al hombre contemporáneo sus preocupaciones y sus desesperaciones”.5

La poesía estridentista, observa Luis Mario Schneider, está inscrita dentro de un auténtico sistema lingüístico de vanguardia. “Fija el poema por escalones de imágenes y metáforas, por lo general de raíz cubista, yuxtapuestas, pero motivadas todas por una sola idea... Nuevas formas sintácticas, búsqueda incesante de una musicalidad, y un vértigo espiritual que se produce por el cultivo excesivo de los sentidos completan el proceso técnico de la imagen estridentista”.(6)

Al mismo tiempo, gran parte de su repercusión se encuentra en el ambiente agitativo y la prédica de renovación de los lenguajes que trajo consigo, en su calidad de un movimiento encabezado por poetas que suscitó la colaboración comprometida de artistas plásticos como Ramón Alva de la Canal, Leopoldo Méndez, Fermín Revueltas, Diego Rivera, Germán Cueto, Jean Charlot, Roberto Montenegro, Guillermo Ruiz y Javier Guerrero, además de músicos como Manuel M. Ponce y Silvestre Revueltas.

El movimiento escogió como sede a la ciudad de Jalapa, capital del estado de Veracruz –Estridentópolis, la bautizaron–, bajo los auspicios del gobierno del general radical revolucionario Heriberto Jara. Los avatares políticos de la época precipitaron la desaparición del grupo, y la puntilla vino a ser la antología-manifiesto del “grupo sin grupo” de los Contemporáneos, en 1928 (que “borró”, omitiéndolos, a los estridentistas). El nuevo grupo, a su vez, desarrollaría un importante filón de poesía conceptual-intimista, cercana al simbolismo francés y al “modernismo” anglosajón, y fueron proclives a la experimentación teatral y musical.

Como balance de aquel choque de vanguardias poéticas quedó cerrado el camino hacia los experimentos del visualismo y otros recursos ajenos a la linealidad escrita en la poesía de las siguientes décadas. Esto es, con el estridentismo no se logró la implantación en el medio artístico mexicano de las propuestas radicales de las vanguardias históricas –en parte bloqueadas por la retórica del movimiento muralista y la introspección reactiva de los otros grupos de artistas–, pero el proyecto quedó “congelado”, como una espoleta, para cundir en momentos más aireados.

Los 60, el neoconcretismo mexicano

Así, hasta el decenio de los 60 –tal vez como secuela del éxito internacional de la poesía concreta brasileña– se retomaría la exploración en la interrelación de los lenguajes.

Uno de sus introductores, Octavio Paz –gran amigo de los miembros del grupo paulista Noigandres–, en poemas iconográficos como Blanco y los Topoemas ejercita sus conocimientos del pensamiento hindú y de las estructuras mandálicas, según la idea de los “signos en rotación”; al respecto, a propósito del extenso poema Blanco, opina el profesor Armando Zárate que se trata de un “peculiar retorno al poliplanismo cubista del lejano vanguardista Nicolás Beauduin”.(7)

Octavio Paz, del libro Topopoemas (1968)

Otros pioneros cultivadores de la escritura verbal-visual en los años 60 serían el artista alemán residente en México Matías Goeritz, autor de Mensajes del Oro y quien promoviera en 1966 una exposición de poesía concreta internacional en la Galería Aristos de la UNAM. Por esos años se realizan los happenings de Alejandro Jodorowski y el rodaje de sus películas, así como las experimentaciones escénico-musicales de J.J. Gurrola.

Mensajes del Oro, M. Goeritz, 1966

Poema urbano Pocos cocodrilos locos

1967, M. Goeritz,

A finales de los sesenta, José Luis Cuevas escandalizaba a los culturosos con su mural efímero en la Zona Rosa y luego se lanzaría a su campaña como diputado independiente. Aparecen textos y poemas visuales de Jack Seligson (revista Punto de Partida Nº 18, marzo 1970) y los trabajos conceptualistas de Felipe Ehrenberg, único mexicano publicado en la antología española de 1975 La escritura en libertad. Ulises Carrión emprendía una reconocida carrera como experimentalista y editor en Europa.

En 1972, en el número 5 de la revista Plural aparece una “Sección especial: escritura visual” con trabajos de Marco Antonio Montes de Oca y un texto introductorio suyo, que planteaba entre otros puntos:Apenas quiero insistir en el sentido cada vez menos discursivo del poema visual, cuyo valor no parece ser captado por la mayoría de los actuales poetas hispanoamericanos (...) Cargada de lastre explicativo, nuestra poesía está urgida de síntesis y de una crítica construida desde los estratos más profundos del lenguaje...”8

Al través de los años 70 y primeros 80, en forma aislada y esporádica unos pocos poetas y artistas se inscribieron en el intento de renovación de los lenguajes. Entre los literatos, Enrique González Rojo, Jesús Arellano, Roberto López Moreno, Ricardo Yáñez, son algunos de estos nombres; en los tiempos más recientes predominan los intentos de mujeres escritoras como Perla Schwartz, Lourdes Sánchez Duarte, Carmen Boullosa, Norma Lorena Wanless y Elizabeth Cazessús .

Roberto López Moreno

A lo largo de aquellos años proliferaron lo que la artista e investigadora Maris Bustamante ha denominado “Formas PIAS” (Performance-Instalación-Ambientación), además de prácticas variopintas como el libro-objeto, la neográfica, el arte-correo, la psicomúsica y las músicas visuales, los eventos multimedia y, más acá, el video y el compuarte, si bien de hecho la exploración de los significantes aún no asumía el concepto, la producción y la difusión de la poesía visual/experimental.

Hubo grupos como Peyote & La compañia o el No-Grupo, que realizaban instalaciones y performances, o Narrativa Visual-Março, que practicó poemas urbanos, topográficos, etc.; aparecieron los diversos colectivos que tomaron parte del Movimiento de los Grupos (1976-1979), con propuestas de arte público, conceptualismo y la llamada neográfica. Las autoridades culturales han promovido salones como el llamado “anual” de Experimentación (1979) o varias versiones del de Espacios Alternativos, si bien los resultados se aprecian más que raquíticos.

Maris Bustamante,
No-Grupo

En otros contextos, Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps pusieron en práctica la “música del cuerpo”, exhibieron el Cosáfono y estrenaron su partitura visual Andante, en 1973; Laura Elenes lanzó su proyecto Atelén para plástica, sonido y luego computadora; en 1978 apareció el libro y exposición de poesía semiótica El Semiófago, de Pablo Espinosa “Gargaleón”. En 1980 se presentaba la muestra “La travesía de la escritura”, si bien todavía ajena a la conceptualización de la poesía visual.

Pablo Espinosa "Gargaleón":
El Semiófago. Poesía Semiótica
1978

María Eugenia Guerra, 1986

Al llegar a los 90 se aprecia un avivamiento en nuestro medio de las artes intermedios o también llamadas transgéneros, cuyos principales focos irradiadores son el Museo del Chopo y el Carrillo Gil, a veces el de Arte Moderno, a últimas fechas el Centro Nacional de las Artes, entre otros más incluyendo algunos importantes del interior, en donde cunde cada vez con mayor fuerza el trabajo de instalaciones, ambientaciones y performances –las formas PIAS de Maris Bustamante–.

Algunos hitos memorables que han alimentado a ese despliegue serían las exposiciones y eventos en el ya desaparecido centro cultural Santo Domingo, con Guillermo Santamarina y Armando Sarignana; la siempre recordada ocupación por un día del edificio “Balmori”, en un barrio tradicional; la librería y las exposiciones de libro-objeto de “El Archivero”, de Yani Pecanins y Gabriel Macotela; los grupos y muestras de arte-correo del CRAG, Colectivo-3 y Solidarte; grupos y editoriales en Monterrey, Jalapa, Mexicali y Tijuana; equipos dedicados al performance como SEMEFO y el Sindicato del Terror o 19 Concreto, además de otros muchos surgidos en los últimos años.

Un lugar relevante corresponde al espacio que inauguraran Eloy Tarcisio y otros artistas –Felipe Ehrenberg, Marcos Kurticz (†1995), Maris Bustamante y Víctor Muñoz– denominado X’Teresa Centro de Arte Alternativo, creado a raiz de que Tarcisio pusiera en marcha en 1991 el festival del “Mes del Performance”, inicialmente celebrado en el Museo Universitario del Chopo. En este panorama, en el que sin embargo han sido escasas las muestras de rango mayor de carácter transgenérico, ese espacio lo han venido ocupando de manera independiente y “por la libre” las bienales de poesía visual y experimental.

Referencias:

1. Artículo en el periódico-catálogo de la IV Bienal Internacional de Poesía Visual/Experimental, Crónica/catálogo de la Verdadera Historia de lo que Aconteció en la Cuarta Bienal.- Recordatorio/homenaje al movimiento estridentista mexicano, Nov. 1973, México.

2. Cf. Xavier Canals, artículo “Música- Poesía visual, ¿intersección o intercomunicación?”, en Memoria Documental, México, 1987, pp. 27-28.

3. Citado en Pinheiro, Amálio, artículo “Investigacoes a partir dos elementos visuais na poética hispanoamericana de vanguarda”, Sao Paulo, 1988, p. 31. Trad. C. Espinosa.

4. cf. Noé Cárdenas, artículo “José Juan Tablada, adelantado de la poesía mexicana”, en Gaceta UNAM, 23 de noviembre de 1987, p. 27.

5. Schneider, Luis Mario, prologo “El Estridentismo a vuelo de pájaro” en El Estridentismo, antología Cuadernos de Humanidades Nº 23, UNAM, 983, p. 5.

6. Schneider, Luis Mario, Introducción en El Estridentismo México 1921-1927, UNAM, 1985, p. 35.

7. Zárate, Armando, Antes de la vanguardia, Historia y morfología de la experimentación visual: de Teócrito a la Poesía Concreta, Rodolfo Alonso Ed., Buenos Aires, 1976, p. 103.

8. Artículo “Lugares donde el espacio cicatriza” en Sección Especial: escritura visual, revista Plural Nº 5, México, Feb. 1972, p. 9.

2. BIENALES INTERNACIONALES DE POESÍA VISUAL-EXPERIMENTAL EN MÉXICO - 1985-86-...

2009-04-10T19:27:00.001-07:00

Biografía en NUEVE actos... (hasta ahora)BIENALES DE POESÍA VISUAL/EXPERIMENTAL EN MÉXICO

Posterremoto, iniciadas a finales de 1985 y principios de 1986, las bienales de poesía visual y experimental han pretendido, por un lado, implantar y difundir en el medio artístico mexicano la tradición y práctica del texto/acto sonorovisual poético -con antecedentes milenarios y expresiones en todos los movimientos de vanguardia de este siglo-. Se busca, entonces, promover su despliegue ampliado y con ello su inserción en los diversos campos de exploración, autoanálisis, desconstrucción y experimentación de las poéticas y lenguajes artísticos que se practican en México durante el actual final de siglo y de milenio. Valga decir, de aquellos que emergen en alternancia de los dominados por la dictadura del mercado o la esclerosis academizante.

Presentación de la antología

Signos Corrosivos (1987):

Leticia Ocharán, César Espinosa

y Roberto López Moreno

En 1985, cuando se convocó a realizar la primera Bienal, de hecho nadie hablaba aquí sobre estos conceptos. A su vez, en 1990 –al celebrarse la III Bienal– incluso la exposición antológica de Octavio Paz, realizada en ese año, contó con un capítulo dedicado a la poesía visual. En los años 80, la Bienal mexicana vino a revitalizar en Latinoamérica las prácticas de la experimentación visual poética. Los propios brasileños, que llevaron la avanzada a finales de los años 50 y los 60 –con la Poesía Concreta y el Poema Proceso–, intentaban una suerte de síntesis y se veían introvertidos, mientras en Europa y Estados Unidos la experimentación poética saltó de la hoja de papel a la acción corporal (performance y polipoesía), el video y los recursos de la alta tecnología: multimedia, laser (holograma), la computadora y el arte virtual.

Así, como foco de atención y difusión, con una nutrida participación internacional –que oscila en cada edición entre 150 y 300 autores– y una creciente presencia de artistas locales, la Bienal mexicana se constituyó en la más importante de Latinoamérica, sólo equiparada con la muestra “Inter-Signos” realizada en Sao Paulo (1988), a pesar de no ser competitiva ni otorgar premios ni distinciones o reconocimientos de prestigio.

Artistas que actúan continuamente en diversos países de Europa y América del Norte, como Enzo Minarelli y Fernando Aguiar, han destacado la importancia de la Bienal mexicana observando que mientras los festivales europeos son más restringidos y se limitan a uno o dos aspectos, aquí se ha dado margen para desplegar el amplio abanico de la poesía experimental comprendiendo performance, polipoesía y poesía sonora, videopoesía, acciones callejeras con el público, las exposiciones de poesía gráfica/visual y concreta, coloquios teóricos y documentales y sesiones de danza y experimentación musical.

Así, tras una década de estar presentes y alrededor de veintitantas exposiciones realizadas, con diez catálogos y carteles publicados, así como cuatro memorias documentales, las bienales de poesía visual se han tornado en una realidad del campo artístico mexicano, aunque a contrapelo de los programas burocráticos de cultura y los circuitos de especulación artística.

Cabe aquí presentar un somero recuento-reseña sobre cada una de las cinco bienales.Antes, es preciso mencionar que la realización de las primeras bienales estuvo antecedida, por una parte, por la presentación del “Poema Colectivo Revolución”, convocado en 1981 por el grupo de arte-correo Colectivo-3 y que se exhibió en la Pinacoteca de la Universidad Autónoma de Puebla (1982) y en el plantel Xochimilco de la Universidad Autónoma Metropolitana, en la Ciudad de México.

Estuvo compuesto por alrededor de 500 trabajos provenientes de 40 países, que hicieron variaciones en torno al polémico tema dedicado en especial al triunfo de la revolución sandinista en esos primeros años de los 80.

La otra línea previa a la puesta en escena de las bienales fue la edición desde 1982, por el mismo grupo, de la carta antológica Poesía en Circulación y de la carta-revista de poesía alternativa Postextual (1986), que publicaron trabajos de poetas visuales de veintitantos países –incluyendo Alemania del este, Checoslovaquia, Hungría y Polonia bajo la égida socialista, o de Brasil y Chile bajo las respectivas dictaduras–, además de textos historiográficos y teóricos.

3. EL COMIENZO DE LAS BIENALES

2009-04-10T19:26:00.025-07:00

Las tres primeras Bienales

Desde tal base de lanzamiento, en 1985 se constituyó el equipo Núcleo Post-Arte –César Espinosa, Araceli Zúñiga, Leticia Ocharán (†1997), Cosme Ornelas, María Eugenia Guerra y Jorge Rosano– para convocar a través del correo a la primera Bienal Internacional de Poesía Visual y Alternativa.

La muestra debió exhibirse en octubre y noviembre de ese año, pero debido a los sismos de septiembre se inauguró la sección Portugal en una galería de la Cineteca Nacional, en diciembre, y la muestra en su conjunto se abrió en enero de 1986 en el centro cultural “Jaime Torres Bodet” del Instituto Politécnico Nacional. La sección Reporte Italiano se presentó en la galería de la librería Gandhi, en febrero del mismo año.

Luego siguió un ciclo itinerante por la Universidad Autónoma de Puebla y en la galería “Ramón Alva de la Canal” de la Universidad Veracruzana, en Jalapa. El recorrido culminó a finales de 1986 en el centro cultural “José Martí” del gobierno de la Ciudad de México, a un lado de la popularísima Alameda Central; allí tuvo lugar un amplio programa de acciones paralelas de talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps.

Talleres y performances a cargo del Taller de Psicomúsica del Conservatorio Nacional, dirigido por Guillermo Villegas y Consuelo Deschamps

A su vez, la Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana, en mayo y julio de 1987, en ambos lugares con intervenciones del Taller de Psicomúsica.

La Segunda Bienal se inauguró en la Pinacoteca Universitaria de Puebla y de allí pasó a la galería de la Universidad Veracruzana.

Los artistas E.M. de Melo e Castro (Portugal) y Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, con los organizadores de la Bienal (y Rodolfo).

Se exhibió después en la biblioteca de la Universidad Autónoma de Nuevo León, en Monterrey, y posteriormente en la Galería Municipal de la ciudad de Mexicali, Baja California, así como en el campus de Calexico de la Universidad Estatal de San Diego, California, en EEUU. Hubo sesiones de poesía sonora y videopoesía, así como de radio-arte chicano de Guillermo Gómez Peña.

Para concluir sus actividades, la II Bienal confluyó a la Ciudad de México para exhibirse simultáneamente en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano, en la Quinta Colorada del parque capitalino de Chapultepec y en el vestíbulo del Conservatorio Nacional de Música. Aquí participaron los artistas E.M. de Melo e Castro, de Portugal, Enzo Minarelli, de Italia, Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba, y Andrzej Dudek-Dürer, de Polonia,

además del Taller de Psicomúsica.

La II Bienal se exhibió, entre otros lugares, en la Galería del Aeropuerto Internacional Metropolitano. En la foto, Leticia Ocharán.

Como “puente” entre la primera y la segunda bienales se realizó la exposición “Poemex”, primera muestra de poesía visual y experi mental mexicana, en abril de 1987, con obras de 20 realizadores en la antigua Academia de San Carlos (UNAM). Se mostraron trabajos en computadora, por Laura Elenes, y hubo acciones de tipo taller y performances con participación del público coordinadas por el citado Taller de Psicomúsica.

A su vez, en octubre de 1988 se efectuó la II Sección Mexicana en la Sala Ollín Yoliztli del gobierno capitalino. Varios de los participantes realizaron acciones poéticas, como Leticia Ocharán, Lourdes Sánchez, Roberto López Moreno, Laura Elenes y Norma Lorena Wanless.

Poemex II, Sección Mexicana,Sala Ollín Yolixtli, 1987.

Performance de Laura Elenes

Poema-objeto de Adriana Espinosa

PoeCIA, de Leticia Ocharán

La tercera, es la vencida…

Con la III Bienal hubo un crecimiento de complejidad, pues constó de seis exposiciones simultáneas en la Ciudad de México, correspondientes a secciones nacionales o regionales, como: Cono Sur de Latinoamérica –Uruguay, Argentina y Chile, curada por Clemente Padín y Jorge Echenique–, que se exhibió previamente en Montevideo, Uruguay; la sección de Estados Unidos, curada por Harry Polkinhorn -exhibida el año anterior (1989) en las instalaciones de la Universidad Estatal de San Diego, California-; en México, la muestra se montó en la galería “Adolfo Best Maugard” del Centro de Enseñanza para Extranjeros de la UNAM, con coordinación y museografía de la maestra Graciela Kartofel.
La sección Portugal, curada por Fernando Aguiar, se exhibió en el edificio de la Dirección de Televisión Universitaria (TV-UNAM), bajo la responsabilidad de Araceli Zúñiga y Antonio del Rivero.

Araceli Zúñiga, en TV-UNAM

En esta sede se inauguró la videosala “Pola Weiss” –pionera del videoarte en México– con trabajos de autores de Italia, Portugal, México y EEUU, así como la exhibición del programa de televisión “Poesía visual: La experimentación visual poética en México”, realizado por TV-UNAM.
Otra sección fue la de Brasil, con Paulo Bruscky como curador, con una muestra histórica de 100 poetas experimentales desde Oswald de Andrade, en 1918; se instaló en la galería de la Lotería Nacional, en el Centro Histórico de la ciudad.

En la galería del Claustro de Sor Juana –convento novohispano de San Jerónimo del siglo XVII, donde estuvo recluida la monja-musa mexicana– se montó la exposición colectiva internacional, con trabajos de 250 autores de 32 países; allí se integraron las secciones de Poesía Italiana de la Imagen, a cargo de Enzo Minarelli, una de Checoslovaquia enviada por Petr Sevcik y otra de poesía gráfica de Pedro Juan Gutiérrez, de Cuba.

Exposición-performance de Fernando Aguiar

En el mismo lugar estuvo la sección Mexicana –Poemex 3–, con participaciones de 40 artistas de diversas entidades del país. Paralelamente se llevó a cabo el I Festival de Arte de Acción (Performance) y Poéticas Alternas, dentro del cual tuvieron lugar 10 sesiones públicas en espacios de la Universidad Nacional -ante estudiantes de comunicación y realizadores de la televisión universitaria-, así como para todo público en la Plaza de Santo Domingo y el centro cultural del mismo nombre o en el Claustro de Sor Juana.

Una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título “Escrituras, la ciudad”

Los artistas extranjeros que viajaron a México y participaron en las acciones fueron: Enzo Minarelli, Carla Bertola, Alberto Vitacchio y Giovanni Fontana, de Italia; los portugueses Fernando Aguiar y Antonio Aragao; J.M. Calleja, de España; el grupo de danza experimental cubano “Así somos”, dirigido por Lorna Burdsall; de Estados Unidos, Harry Polkinhorn, las artistas chicanas Yolanda M. López y Guadalupe García, de San Francisco y Los Angeles, y Julia López del Taller Puertorriqueño de Filadelfia.

Invitados a la III Bienal: Fernando Aguiar, Enzo Minarelli, Pedro
Juan Gutiérrez, Giovanni Fontana, Alberto Vitacchio (atrás) y Antonio Aragao

Hubo actuaciones poéticas de los siguientes artistas mexicanos: Laura Elenes, Felipe Ehrenberg, Leticia Ocharán, Enrique Salazar, César Martínez, Gloria García, Daniel Rivera y Dulce María López; se desarrolló una acción pública en la Plaza de Santo Domingo bajo el título “Escrituras, la ciudad”, con participación de Armando Sarignana, Jorge Pérez Vega, José López, Melquiades Herrera, Mauricio López, Miguel Angel Corona, COTAVLE (Comité de Trabajadores de las Artes Visuales en Defensa de la Libertad de Expresión), con Mónica Mayer y Víctor Lerma, la Unión de Mecanógrafos y Tipógrafos del D.F., jornada que estuvo coordinada por Dulce M. López Vega (“Sociedad de Espectáculos”).

Performance de J.M. Calleja
en el Claustro de Sor Juana

Instalación de AntonioÁlvarezportugal

Durante la apertura de la sección mexicana se efectuó un acto de homenaje al experimentalista mexicano Ulises Carrión, fallecido en 1989; asimismo, hubo homenajes luctuosos en memoria del conceptualista Rubén Valencia y de la videoasta Pola Weiss. En el plano internacional, se presentó una muestra homenaje en recuerdo del artista chileno –radicado en Venezuela– Dámaso Ogaz, y un acto conmemorativo de Adriano Spatola con intervención de G. Fontana y un performance de Fernando Aguiar: “Homenagem a Adriano Spatola em forma de soneto”.

Julia López, del Taller
Puertorriqueño de
Filadelfia

4. CUARTA Y QUINTA BIENALES

2009-04-10T19:26:00.023-07:00

Cuarta bienal:
Sud-Acá

Hoja de estampillas con obras de la IV Bienal,
editada por Ángel Cosmos († 1993)

La cuarta versión de la Bienal se llevó a cabo bajo el título de “Sud-Acá” –movimiento de artistas latinos integrado en Yellow Springs, Pensilvania, en 1989–, en el marco del Quinto Centenario de la irrupción europea al continente que sería América, en 1992; así, la convocatoria rezaba: Mundialización excentris/ interface/ descolonización. Metrópolis-periferia-barrio. La cultura multiétnica rebasa las fronteras al final del milenio. (Ya entonces se había derrumbado el Muro de Berlín y disuelto el socialismo real: eclosión de nacionalismos soterrados, fundamentalismos y etnias beligerantes, en conjunción con neonazismos y cabezas rapadas en los países opulentos.)

En el llamado a la IV Bienal eran admitidos y exhibidos los trabajos que aludieran al tema “El Sur en el Norte/ Fronteridad, choque/hibridación cultural y multilingüismo en el arte y la sociedad” y se daría preferencia a los trabajos que rescataran, incorporaran y destacaran grafias escriturales provenientes de las culturas autóctonas de los respectivos países.Se hacía un llamado especial a los realizadores artísticos de hablas hispanas y lusobrasileña, de portuñol, espanglés y niurriqueño (y sus vertientes artísticas: picuísmo, rascuachismo), o de otras transterridades, hibridaciones/parasitaciones/regurgitaciones de lenguajes y formas, a documentar las estrategias de resistencia-pervivencia-nuevo ciclo en el globalismo excentris de este fin e inminente inicio de siglo.

César Espinosa, en la Universidad
Hispanoamericana de La Rábida

Araceli Zúñiga en el claustro colombino

Con calidad propositiva y no competitiva, la Cuarta Bienal estableció dos sedes: inicialmente en España (curador Angel Cosmos), adonde regresó el mote sudaca transmutado en “Sud-Acá” para contrastar con el triunfalismo hispanista-eurocéntrico que acarreaba el V Centenario, en ese año 1992 del llamado "Encuentro de Dos Mundos"; a continuación tendría lugar en la Ciudad de México (curador César Espinosa), sede original de las anteriores bienales de poesía visual-experimental (con subsedes, en diversos bienios, en Calexico, San Diego y Oakland, en Estados Unidos, Milán, Italia, y Montevideo, Uruguay).

En tal talante, desembarcaron en el Puerto de Palos, a tiro de piedra del monasterio colombino de La Rábida, empeñados en contradescubrir España, dos miembros originales de “Sud-Acá”: Guillermo Gómez-Peña, proveniente de Mexa-York, y César Espinosa, de la Ciudad de México (“La Región más Contaminada del Aire”), en compañía de las coorganizadoras de la IV Bienal: Araceli Zúñiga, investigadora visual, y Leticia Ocharán, artista plástica y performanceadora. También arribó Harry Polkinhorn, estadunidense canochi, o sea, chicano al revés.

Leticia Ocharán (†1997),
Harry Polkinhorn y César
Espinosa en el puerto de
Palos de la Frontera

Motivo: invitación de Angel Cosmos a participar en el curso “De arte y otros desamores/ Encrucijada del pensamiento estético en el fin del milenio”. De paso, y de contrabando, declarar abierta la IV Bienal en España –quinientos años después. Allí, en efecto, el contradescubrimiento alcanzó buenas dosis de desencuentro. Allí, Gómez-Peña escribió:

Des-encuentro de 3 mun-2
México en AztlánCalifas en Spa-ña
Ex-paña en Me-xico
Triángulos de las Ver-mudas triangle
Palos buenos palos malos
Catológicamente hablando digo
El Viejo Mundo
se imagina pus-moderno
El Nuevo Mundo se reinventa
en la contigüidad continuo si-tinuo sin ti no
te toca
tenepantla tinemi tajoditzin
untranslatable carnal
against the New World Order
trans-afloat
the Great Atlantic border
border fronteraabordo y desembarco
ass I wassaying last night
de Palo en Palo hasta el Caribe
taino non plus ultra fornicare
de Veracruz a Tenochtitlán
de México Cida a Tijuana-Nirvana
de Lost Angeles a San Antonio
and güey beyond
de Manhattan a Madrid
& then to Sevilla & back/again
to Palos
two palitos can make one child
o one poema en su defecto
if you are not careful pirat
(poema perfórmico visual para ser tipografiado con letra bien corporate chingona para un poster de turismo inter-con-ti-mental; no, mejor pa'los cuates rabiosos de La Rábida, a ver si se lo videograban en la memoria)
Con amor del bueno: Guillermo Gómez-Peña, agosto de 1992 (enchilado desde el otro lado)

Y un mes después, en el cartel-catálogo de la IV Bienal en Madrid, Angel Cosmos respondía:

El Sur acá, ahí, ¡arriba!, every where

La IV Bienal de estos asuntos urgentes y cotidianos, como la poesía, la experimentación y la vista, amplía sus horizontes y se mete a redentora: el Sur acá, ahí, ¡arriba!, every where.

Un grupo de artistas plásticos y performanceros de la América hispana se reunió hace algunos años para crear un movimiento que se autonombró Sud-Acá, haciendo referencia al insulto generalizado y policiaco que los llamados españoles tienen a bien enjaretar a los nacidos en cualquier norte-sur de América, con tal de que hablen castellano.

Sinónimo y antónimo, Sud-Acá quita hierro aquí y pone fuego, tiempla. Es hoy Sud-Acá, no un grupo, sino una convocatoria abierta. De ida y vuelta: de idacá-vueltacá.

De fronteras indefinibles, de arte majas, de mágicas cópulas.

De nortes y sures.

De todos los mapas, de todas las posibilidades de marear.

De aquel pequeño grupo de artistas a más de 300 obras que acuden a una convocatoria en México y España.

De un largo centenar de poetas de todas las lunas.(Y para que la efemérides postal no deje de tener su conmemoración, se emite una colección de sellos-timbres de valor 92. Sólo. Arriba.)

El Sur.

Ángel Cosmos Díaz de Rada

Y en ese año 500, en el claustro de La Rábida, mexicanos, chicanos y españoles tuvieron buenas y malas vibras, tensas y extensas discusiones. Sud-Acá-sudacas: Gómez-Peña, con su chicano-destape-encuere: “Por favor, ya no me descubras más”, y Leticia Ocharán no tuvieron lugar para su performeo. Performearon donde pudieron, a 200 metros del convento donde Colón empeñó a su hijo y a diez kilómetros del mentado puerto de Palos y no palitos.

Durante una virulenta discusión sobre vanguardias musicales, un artista español (no remain nameless) comentó: “Por fortuna, nosotros no tenemos el problema de los indios. España (a diferencia de México) no está inmersa en la nostalgia por un pasado que ya no existe. Somos una nación posmoderna”. (¡Oh, paradoja!: Mister X poseía facciones moriscas.) Sobre ese soterrado sudaquear, Araceli Zúñiga escribiría:

Ya después, en el transcurso de las actividades, nos daríamos cuenta de que aún existen españoles –¿europeos? – que no han aceptado la teoría de que la Tierra es redonda... Aún creen –inquisitorialmente– que la cultura y la civilización –la vida, pues– terminan en el Peñón de Gibraltar, y de allí a los abismos. Para estos ejemplares, la Tierra, en consecuencia, sigue siendo cuadrada. Todas las demás formas de pensar, de vestir, de amar, de vivir, no existen. Y en caso de existir, ni se comprenden, ni se aceptan... ¡Faltaba más!

En todo caso, en ese año 500, la Bienal Sud-Acá fue inaugurada el 15 de septiembre –aniversario, nótese, del inicio de la independencia en México– en la Galería de Arte Contemporáneo “Justina Corbacho” (¿Gorbachov?) de Madrid, en virtud de los afanes de Angel Cosmos y de Cinabrio Qijano, editor galero muy sud-acá, un ex-pañol muy chicano.

De regreso a México, debido a razones de tipo financiero y por impedimentos personales, fue necesario prorrogar un año la realización de la IV Bienal. El tema propuesto inicialmente se retomaría en términos de “Resaca-exequias del V Centenario”, para recuperar las sesudas citas, sentidas execraciones, los laudos y reivindicaciones que la efemérides ameritó.

En México, la IV Bienal se acogió al espíritu del Movimiento Estridentista (1921-26)

La muestra de poesía visual y experimental tuvo lugar en 16 estaciones del tren subterráneo MetroAsimismo, y asumiendo el enfoque básico Estridentista, de naturaleza pionera sociourbana a propósito del setenta aniversario de la emisión del primer manifiesto grupal de ese movimiento, en 1923 –aunque el manifiesto Actual de Maples Arce apareció en 1921–, la IV Bienal se desplegó en los espacios de exhibición del Metro capitalino (tren subterráneo), que transporta a más de cuatro millones de personas –metronautas– diarias.

El periódico-catálogo respectivo se editó bajo el rubro de “Quinto manifiesto estridentista”. Se presentó la exposición colectiva internacional, con más de 100 autores de diversos países, así como la Sección Mexicana que comprendió trabajos de 30 a 40 realizadores de instalaciones que se ubicaron en espacios ad-hoc de 15 estaciones del tren subterráneo; hubo, además, un festival de video en varios foros y videosalas.

En este marco, se llevó a cabo un homenaje a Angel Cosmos, trágicamente fallecido en España en septiembre del mismo año.Es importante mencionar que esta IV Bienal se desenvolvió en estrecha colaboración con el proyecto de investigación sobre las “Formas PIAS en México (del estridentismo a nuestros días)”, puesto en marcha y coordinado por Maris Bustamente; asimismo, se integró en el II Mes del Performance en México, organizado por el artista Eloy Tarcisio, con la presentación de un performance de Guillermo Gómez-Peña.

Performance de Guillermo Gómez Peña,
chilango-chicano, en la estación Pino Suárez
del Metro

Con objeto de institucionalizar y asegurar la continuidad de las bienales de poesía visual/experimental en México, en el contexto de la IV Bienal se decidió constituir una asociación civil bajo el nombre de Poesía Vixual - México/Internacional. Este organismo tiene a su cargo desempeñar actividades de organización, promoción, difusión y docencia de la poesía visual/experimental y ha sido convocante de las siguientes bienales.

Instalación "estrindentista"

dedicada a los zapatistas de Chiapas,

de Antonio Álvarezportugal

en la estación La Raza

No hay quinto malo…(V Bienal)

En la inaguración, los artistas
mexicanos Miguel Ángel Corona,
René Villanueva († 2007), Maris
Bustamante, Eloy Tarcisio y
Araceli Zúñiga, coorganizadora.

En efecto, la quinta Bienal fue importante en planteamientos; en principio, llevó también el título de “SUD-ACA = Chiapas = el sur en el norte”, en reclamo de una solución política, no militar, al brote guerrillero-indígena escenificado en el estado de Chiapas, colindante con Guatemala.

En la mesa, Arrigo Lora Totino, César Martínez y
César Espinosa,Ivette Román, Dick Higgins
y Miguel Ángel Corona.

Dick Higgins y Giovanni Estradada, en Xochimilco

Las actividades tuvieron lugar en los meses de enero y febrero de 1996 consistentes en cuatro exposiciones: una colectiva internacional, en el Museo Universitario del Chopo; una retrospectiva de 10 años de poesía visual en México, en el Centro Cultural Jaime Torres Bodet del IPN; una sección mexicana, en la antigua Academia de San Marcos (plantel Academia de la ENAP) y una muestra de libro alternativo, en el plantel Xochimilco de la ENAP-UNAM; hubo asimismo una muestra de videopoesía y arte en Internet en TV-UNAM.

Performance "Lavandera nacional", de César Martínez (México)

Se celebró un homenaje a los pioneros latinoamericanos de la poesía visual y grandes amigos de la bienal mexicana: Clemente Padín, de Uruguay, que asistió personalmente, Edgardo-Antonio Vigo, de Argentina, y Guillermo Deisler, de Chile, entonces recientemente fallecido en el exilio y cuyo nombre se le dio a la bienal. También hubo un homenaje póstumo al poeta visual portugués Abilio-José Santos. Escultura-instalación en la antigua Academia de San Carlos, Centro Histórico

Performance de Miguel Ángel Corona en el Instituto Politécnico

Intervención de Clemente Padín

Ivette Román, de Puerto Rico

Asistieron artistas invitados de Europa, Sudamérica, EUA y el Caribe, entre quienes estaban Dick Higgins, de Estados Unidos, Klaus Groh, de Alemania, Enzo Minarelli y Arrigo Lora Totino, de Italia, así como los también italianos Giovanni Strada Da y Emilio Morandi (con sus esposas y colegas Renata y Franca), Clemente Padín de Uruguay y Silvana Dabat de Argentina, el cubano Pedro Juan Gutiérrez y las puertorriqueñas Ivette Román y Frida Medín, quienes realizaron sesiones de performances y muestras de videoarte y videopoesía; un ciclo teórico de disertaciones y paneles, así como una acción callejera en el Centro Histórico de la ciudad con recitales de poesía y actividades con el público.En una segunda etapa, a finales de septiembre y principios de octubre del mismo año, la sección internacional y la muestra de videopoesía de la V Bienal se presentaron en el vestíbulo principal de la Cámara de Diputados.

Inauguración de la V Bienal en

el Instituto Politécnico Nacional.

Muestra de libro-objeto
en la ENAP

Performance de Emilio
y Franca Morandi

Performance de Felipe Ehrenberg

Como corolario de las actividades de la V Bienal fue suscrita una Declaración internacional (ver al final). El documento se orienta a establecer las bases organizativas para la acción futura de los poetas experimentales, como la creación de un centro de operaciones que permita compilar, seleccionar, distribuir y difundir todo tipo de informaciones de su competencia. Sugiere también una encuesta sobre: “Las posibilidades futuras de la poesía experimental a la luz de los avances tecnológicos mediáticos del fin de siglo”*.

Inauguración en el edificio de TV-UNAM

Clemente Padín, actuación callejera en el Zócalo de la Ciudad de México.

5. SEXTA Y SÉPTIMA BIENALES

2009-04-10T19:26:00.021-07:00

La sexta : fractal/global-Fractarte-98-

La VI Bienal, denominada fractal-global –Fractarte-98–, se realizó entre noviembre de 1998 a enero de 1999 en el Museo Universitario del Chopo, además de varias subsedes articuladas y simultáneas enlazadas a través de la red de comunicación electrónica Internet/e-mail, además de las formas tradicionales de la poesía visual/experimental. También estuvo dedicada a conmemorar el centenario de Un golpe de dados… (1897) y la muerte de Stéphan Mallarmé (1898).

Se realizaron secciones nacionales y regionales de Sudamérica: en Uruguay, Montevideo y Chile, con trabajos de 80 artistas y cuyos curadores fueron Clemente Padín, en Montevideo; Hilda Paz y Juan Carlos Romero, en Buenos Aires, y Graciela Gutiérrez Marx y Susana Lombardo, en La Plata, Argentina. Otra sección fue la de Estados Unidos y Canadá, con alrededor de 40 autores, curada por los artistas Harry Polkinhorn y Karl Young; y la de Alemania, con siete expositores, que estuvo curada por el doctor Klaus Groh.Al mismo tiempo, la exposición estuvo integrada por una sala virtual: Altamira, dirigida por el artista multimedia mexicano Juan José Díaz Infante, que consistió en una muestra nacional e internacional de obra recibida por correo electrónico e Internet; la dirección de la Sala es: www.altamiracave.com. La dirección de Light & Dust (participación de EE.UU. y Canadá) es: www.thing.net/~grist/l&d/biennial/biennial.htm

Círculo vicioso, círculo visivo,
cerco visual", Miguel Ángel Corona

Los artistas extranjeros invitados que presentaron actuaciones poéticas y disertaciones fueron Harry Polkinhorn, de EUA; Jaap Blonk, de Holanda; Klaus Groh, de Alemania; Loss “Pequeño” Glazier, de EUA, y Yucef Mehri , de Venezuela. Dentro del marco de la VI Bienal y promovido por el Taller de Arte e Ideología se realizó el coloquio “Leticia Ocharán (1943-1997)” –cofundadora de las bienales de poesía visual–, bajo la coordinación del maestro Alberto Híjar y el poeta Roberto López Moreno.

Instalación "Ocharán in situ"Adriana Espinosa

En la parte luctuosa del evento se recordó la muy sentida desaparición de artistas y poetas que fueron destacados colaboradores de las bienales en México y figuras relevantes de la poesía experimental universal. En octubre de 1997, la pérdida de Leticia Ocharán, artista plástica, crítica de arte y cofundadora de la Bienal. La Sección Mexicana fue dedicada en su homenaje. Un mes después falleció en su ciudad de La Plata el insigne pionero de la poesía experimental sudamericana, Edgardo Antonio Vigo, quien había sido homenajeado en la anterior quinta Bienal y que dio nombre a la Sección Sudamericana de la sexta versión.

César Martínez, sin título

Instalación "...in torturam
continuam", Leticia Villavicencio

En el mes de octubre de 1998 tuvo lugar la infausta noticia del deceso de Dick Higgins, cofundador del movimiento Fluxus y uno de los estudiosos más destacados de la poesía experimental en el mundo, quien participó personalmente en la quinta Bienal donde realizó performances poéticos y sustentó conferencias. También se dedicó la sexta bienal a su memoria.

Dedicado a Rosa-Esther,I y II , Antonio Älvarez-Potugal

Otro ilustre desaparecido en 1998 año fue el poeta y dramaturgo Germán List Arzubide, uno de los fundadores del Movimiento Estridentista Mexicano y gran amigo de las bienales de poesía visual-experimental. Al respecto se propuso instaurar el “Premio Germán List Arzubide de Poesía Experimental en México”, aunque no fue posible concretarlo porque, dentro de la feria de recortes y apretones financieros que vivió la cultura en México, la bolsa del premio se quedó entre los apoyos que a última hora fueron retirados.Como cierre y corolario, viene al caso incluir la nota de introducción de la convocatoria para la VI Bienal:

"Leteo 7", Omar Fernández Moreno

Asistentes a los performances
poéticos

Introducción
En los bordes simbióticos del nuevo siglo, como visión oblicua y de convergencia, el gesto-trazo poético es:
navegación-conversación ciberespacial,
escrituras hipertextuales,
cuerpo-mundo digito virtual;
al arribar al nuevo milenio,
encrucijada, bifurcación crítica-creativa,
flecha del tiempo,
matiz-pensamiento no-lineal,
post-individual, sutil
complejidad holística:
caos, turbulencia, cambio.
Es, para los pobladores de Latinoamérica –LatindoAmérica-, la exigencia abroquelada de justicia-paz-libertad, ahora más insatisfecha que nunca y demandante de trabajo comprometido, conjuntamente con nuestra inserción-antropofagia-regurgitación en/de la revolución cognitiva info-comunicacional que define ya al próximo siglo.
Es, todavía: Sud-Acá = Chiapas = el sur en el norte, en rechazo de la discriminación social, económica y cultural, del racismo contra la gente del Tercer Mundo y del genocidio étnico-ecológico, tanto en los países avanzados como en los del subdesarrollo.
La poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

VII Bienal: La primera del siglo XXI

(y la última en su formato actual)

Como la primera Bienal de Poesía Experimental del siglo XXI, y la última con el formato de sus primeras siete ediciones, se realizó en México la temporada inaugural de la VII Bienal Internacional de Poesía Visual-Experimental, entre el 8 de noviembre y el 2 de diciembre de 2001.

En la Ciudad de México las actividades se escenificaron en las instalaciones del Centro Nacional de las Artes del CONACULTA, con participación del poeta sonoro y teórico de la vanguardia experimental poética Dr. Klaus Groh, de Alemania; asistió también la artista brasileña Ana Aly, quien presentó obra plástica de poesía visual suya y de su esposo Philadelpho Menezes, finado el pasado año 2000 y en cuyo homenaje estuvo dedicada la VII Bienal; destacado teórico de la poesía experimental y creador del movimiento de Poesía Intersignos, así como un decidido colaborador de la Bienal mexicana.

Asistió también el representante de la agrupación Acción Urgente Mail Art (AU-MA), Elías Adasme, de Puerto Rico, que presentó una edición especial hecha con motivo de la VII Bienal.

Se presenciaron actuaciones de artistas mexicanos que cultivan la poesía y la experimentación sonora, como Hebe Rosell, Manuel Rocha y Guillermo Briseño, además de la escultura cinética “Sonoter” de la maestra Pilar Vidal, la cual integra disciplinas plásticas, musicales y terapéuticas; se realizó la presentación del Manifiesto Conceptual por parte del crítico de arte Carlos-Blas Galindo y la artista plástica Iris México, y tuvo lugar un performance de Miguel Ángel Corona dedicado al festejo conmemorativo del músico-poeta mexicano Agustín Lara.

Se exhibieron materiales de video y CD ROM recibidos en el marco de la VII Bienal y se efectuó un homenaje luctuoso al videoasta-músico colaborador de la Bienal desaparecido en 2001: Eduardo Vélez, a cuya memoria se dedicó la Sección Mexicana.

Por otra parte, dentro de un enfoque que abarcara al arte literario en su forma más amplia, se realizaron lecturas de textos de los integrantes de la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” de la SOGEM en el estado de Morelos y de la propia SOGEM (Sociedad General de Escritores de México) en la Ciudad de México, así como de escritores de Ciudad Nezahualcóyotl (“milagro” urbanístico conurbado con la capital del país).

Además, en las instalaciones de TV-UNAM se montó una muestra fotográfica de Gilia González de la Torre.

Una segunda etapa se celebró en la ciudad de Cuernavaca, en el estado de Morelos colindante con la Ciudad de México, bajo los auspicios del Instituto de Cultura estatal y la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay”, dentro del II Festival de Instalación y Performance en las áreas de exposiciones del Jardín Borda de dicha ciudad.

La exposición de poesía visual incorporó los trabajos plásticos de Poesía Intersignos de Ph. Menezes y A. Aly, como se dijo antes, así como una muestra conmemorativa-antólogica del Movimiento del Poema Proceso brasileño, curada por Neide Días de Sá y Álvaro de Sá (+2001, Río de Janeiro), y la exposición similar V+V LO VERBAL Y LO VISUAL EN EL ARTE URUGUAYO, curada por Clemente Padín, aunque no fue posible desplegarlas completas por limitaciones de espacio y habrán de ser exhibidas en otros lugares de México durante 2002.

A pesar de constituir la única bienal artística internacional que tiene México actualmente, en un país con economía en crecimiento cero resulta entendible, aunque no admisible, que las entidades oficiales de auspicio cultural hayan mostrado grandes reticencias para otorgar un apoyo financiero o material efectivo. Por ello no fue posible aumentar el número de invitados del exterior, ni dotar al Premio de Poesía Experimental “Germán List Arzubide”, o la edición de la antología enciclopédica de las siete bienales, que está preparada y lista para imprimirse.

Esos son compromisos que quedan como tareas para cumplimentar en el plazo inmediato o mediato, seguramente mediante el cambio del formato de las bienales y quizás la instauración de una fundación internacional con el posible apelativo de Bienales Internacionales de Poesía Experimental, además del sitio web y una línea de publicaciones que se titularán Poexperimental-México.

La Coordinación General estuvo a cargo de Araceli Zúñiga, César Horacio Espinosa, Juan José Díaz Infante y Miguel Ángel Corona, con el apoyo museográfico de Ángeles Carvajal y la edición del sitio web por Rodolfo Espinosa Zúñiga. Por parte de la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” la coordinación correspondió a su fundadores Andrés González Pagés y Olivia de la Torre, en tanto que la exposición de la Bienal en Cuernavaca estuvo a cargo de Ernesto Marenco.

Alquimia del verbo y lo sensible

Una reflexión importante tiene que ver con la circunstancia de que a lo largo del siglo XX, incorporada a los movimientos de la vanguardia artística, la poesía visual y experimental agudizó su tradicional rivalidad con la poesía literaria.

Compartió con las vanguardias sus designios de ruptura con el pasado, de inmanencia del signo y de transgresión persistente de los códigos establecidos, asumiendo también algunas de las posturas excluyentes que caracterizaron al vanguardismo.

En tal tesitura, con el cambio de siglo y de milenio surgen tendencias de decantamiento entre las posiciones estéticas. La “vía principal” de las artes ortodoxas, que si bien de tiempo atrás aceptaba la infiltración soterrada de la experimentación y que ahora parece llegar a ciertos puntos ciegos, muestra a la vez indicios de aceptar un diálogo abierto con la búsqueda experimental en cuanto a su redimensionamiento lingüístico-semiótico y ético, así como el acceso sin rubores a los recursos de la tecnología contemporánea.

Dentro de esa tónica, la VII Bienal de Poesía Experimental tuvo como co-convocante a la Escuela de Escritores “Ricardo Garibay” y una parte sustancial de las actividades de la temporada inaugural comprendió la lectura de textos de los integrantes de esa escuela, así como de la correspondiente a la Ciudad de México y autores de Ciudad Nezahualcóyotl, como se expuso más arriba.

Es importante anotar que las “escuelas de escritores” constituyen la concreción de un proyecto inédito originado en México y una innovación con respecto a la formación de los escritores profesionales, al margen de las tradicionales escuelas de letras que tienden a neutralizar la vocación literaria y orientarla a tareas de investigación y docencia. Sin negar la validez de éstas, las “escuelas de escritores” tienden a alcanzar mayores rendimientos en cuanto al surgimiento de autores, de obras y probablemente de nuevas tendencias y descubrimientos en el arte de la palabra.

Proferores de la Escuela de Escritores

“Ricardo Garibay” de la SOGEM en

Cuernavaca

2009-04-10T19:25:00.001-07:00

POEXPERIMENTAL // Índice

2007-08-13T18:40:00.000-07:00

POEXPERIMENTAL
La nueva telaraña electrónica

César Horacio Espinosa Vera

Í n d i c e

§ Prólogo, por Clemente Padín (Uruguay)
§ Literatura & Nuevas Tecnologías. Psibernética: el nuevo libro

(o hacia una lingüística cuántica)
§ Escrituras cotidianas del siglo XXI: entre el tautismo (el efecto frankestein) y la ventana utópica
§ Laberintos y desmesuras de la poesía electrónica
§ HIPERTEXTO (i), el prestidigitador electrónico
§ HIPERTEXTO (ii): El texto multilineal (o los senderos que se bifurcan)

§ NET.ART (I): red de redes, descorporalización, triunfo de la sintaxis…

NET-ART (II) Cocina tecnológica y quién es quién en la Red
§ ¿Más allá del cuerpo: el ciborg? El no-lugar de la telaraña rizomática
§ Eduardo Kac: en realidad, todos somos transgénicos (1)
§ Kac: La presencia del objeto deja ahora espacio a la experiencia inmaterial de la telepresencias (2)
§ Kac: El holopoema está hecho de luz (o vive en la luz) (3)
§ *Yto*: Isabel Aranda: artista múltiple de dos siglos (en coautoría con Araceli Zúñiga)

POEXPERIMENTAL // Prólogo, por Clemente Padín

2007-08-13T18:36:00.000-07:00

PRÓLOGO
Clemente Padín

Bienvenidos a este nuevo libro de César Espinosa, que nos pone al día en relación a la poesía experimental y los nuevos soportes. Realmente necesitábamos un libro así que nos hiciera comprender el complejo fenómeno de cómo la poesía podía expresarse a través de otras dimensiones (no solamente a través de la significación verbal) y de cómo esta concepción se sostendría y enriqueciera a través de los nuevos medios tecnológicos, sobre todo la computación.

Desde fines del S. XIX hasta nuestros días se vienen discutiendo, a todo nivel, las diversas formas de expresión poética, sobre todo, a partir de “Un Golpe de Dados no Abolirá el Azar” de Stephen Mallarmé y del soneto “Vocales” de Arthur Rimbaud. El problema tiene que ver nada menos que con la definitiva inclusión de la poesía experimental en el canon literario y que deje de pertenecer a esa zona que fluctúa entre el sub-arte y la nada.

Las dificultades por establecer una caracterización eficaz pasan por el abanico previsible de posibilidades: desde los que no admitirán nunca que se defina o que se le pongan límites conceptuales a la poesía, a los del otro extremo que exigirán límites rígidos y taxativos. Ni una cosa ni la otra: se ha intentado una definición funcional que permita operar socialmente con el concepto de poesía experimental y ocupar el lugar bajo el sol que le corresponda en tanto género literario y artístico. Se trata de establecer la identidad del poeta experimental de cara a la sociedad que integra, ya sea para ser aceptado o rechazado, pero que a todos resulte imposible no reconocerle como poeta, productor de poemas en el área explícita de lo empírico-experimental.

Estas obras poéticas experimentales pertenecen a esa zona marginal o fronteriza que existe en el límite entre la literatura y el resto de las artes. Según algunos críticos, de hecho cabrían en la literatura y la poética por cuanto comportan elementos expresivos del lenguaje verbal, ya sea en función semántica o no. Según otros, son formas híbridas que no participan ni de la pintura, ni de la literatura. Tampoco pertenecerían a la música o al teatro si hubiéramos tenido en cuenta la dimensión acústica o performática del lenguaje verbal.

La crítica literaria se opone a incluirlos en su canon en razón de que la palabra, en tanto verbo o expresión sublimada del espíritu, se ve menoscabada en su función expresiva en provecho de sus posibilidades expresivas secundarias (la visualidad, la oralidad, etc.) desplazando al vínculo significante-significado del eje de la expresión artística, llámese poema, texto, etc. Sin embargo, desde tiempos inmemoriales las formaciones para-lingüísticas tales como la métrica, los versos, los ritmos, etc., han sido el soporte básico de la poesía verbal y han jugado, además, un papel preponderante en la determinación del lenguaje verbal, si fuéramos a creer lo que nos dice Jakobson.

Otras dimensiones para-lingüísticas, como la forma en la cual son vistas las unidades expresivas del lenguaje verbal –palabras, letras– (o la forma en la cual son oídas, si tuviéramos en cuenta la poesía fónica) han sido eclipsadas por la función expresiva-verbal de los signos. Pero, en el correr de la historia, en todas las épocas, se han cultivado estas formas artísticas irregulares, ya sea bajo la forma de plegarias o textos sagrados, ya sea simplemente en función de apoyo o relevo de la función semántica, destacando visualmente lo que se expresa a través de la palabra, como en el caso de los poemas figurados o carmina figurata, o ya sea, como se estila actualmente, aunando las dimensiones lingüística y visual en una única forma artística, el poema visual.

El otro argumento que la crítica exhibe es que la nueva poesía o poema visual no respeta la esencia del lenguaje, es decir, el significado. En este sentido, un amplio sector de la crítica estructuralista, encabezado por Jean Cohen (1978), se niega pertinazmente a connotar de poéticos a los textos visuales que no utilicen palabras 'con significado'. Así, en su libro Estructura del Lenguaje sostiene que:

"(el lenguaje), en efecto, es significación, y en esta palabra no se debe comprender –metafóricamente– todo lo que es capaz de sugerir o expresar, sino aquel proceso de remitir a que implica la trascendencia del significado, o sea la dualidad, vista como tal, de los dos términos del proceso semiológico... Un poema que no signifique no es poema, puesto que no es lenguaje."

Sin embargo, ante la crisis que ha provocado en el sistema poético la aparición del poema en prosa, p.e., no vacilaron en hacer las operaciones teóricas necesarias para incorporar ese extraño fenómeno en su modelo literario. Así distinguieron dos categorías en el lenguaje: el nivel fonológico, responsable de las formaciones estructurales llamadas versos, marcas visibles y obligatorias del concepto poema, y el nivel semántico, regido por la retórica, facultativo y dependiente del verso. Así, el poema en prosa pudo ser considerado poesía sin la mediación fonológica, es decir, poesía sin versos.

Pero, ya habíamos constatado, no sólo en palabras de Roman Jakobson (1975) sino, también, en el propio Cohen y otros críticos estructuralistas que esas formaciones fonológicas eran tan responsables de la expresión semántica cuanto los propios signos. Sin embargo, cuando ese sistema fonológico aparece en situaciones no previstas por la cátedra, pierde automáticamente aquella posibilidad de expresar que se le reconoce en la poesía tradicional (!). Otro tanto ocurrió cuando aparecieron formas poéticas verbales que dejaban de lado la función poética (recuerdos renovados a Jakobson) y se valían casi exclusivamente de la función referencial, tales como la antipoesía del chileno Nicanor Parra o la poesía conversacional de los sesentas en América Latina, entre otros ejemplos.

En estos casos, prestamente la crítica generó los instrumentos teóricos que permitieron absorber e incorporar al redil de la poesía esos nuevos acontecimientos. En otros casos, bastó el peso ideológico "de la autoridad incontrastable de quien habla" para decidir la antinomia poesía/no-poesía: ¿algún crítico se atrevería a negar el carácter poético de los poemas visuales del laureado poeta mexicano Octavio Paz o de los poemas fónicos de Bernard Heidsiek, oficialmente consagrado como “Grand Prix Nacional de la Poésie 1991”, en Francia?

Existe una gran gama de poemas que no emplean palabras que se sitúan fuera de lo verbal, tales como la gran mayoría de los poemas letristas o los poemas fónicos, que sólo registran sonidos o fonemas o ruidos provocados por los órganos de la dicción, o los poemas visuales que sólo inscriben letras o segmentos de palabras con la concurrencia o no de representaciones visuales, que, de acuerdo con esta actitud, quedan fuera del canon literario, no siendo considerados poesía (aunque tampoco plástica o música). Por otra parte, otro sector de la crítica les considera poemas en tanto se detecte la presencia de elementos lingüísticos, o de esa apariencia, que tengan relación con la escritura o con la dicción en razón de los aspectos que comporta el lenguaje en concordancia con ciertas teorías generativas del lenguaje para las cuales bastarían pequeñas señales lingüísticas, visuales o sonoras, para que el lector (u oyente) pueda reconstruir la expresión semántica y concretar, así, la comunicación.

Otro punto de vista destacado es el que supera la contradicción llevando estas formas simbólicas al campo de lo cognitivo, haciendo irrelevante la discusión verbal/no-verbal al sostener que todos los sistemas de signos (cualquiera fuera), extremadamente interrelacionados entre sí, concuerdan en el área semiótica, en cuyos procesos se gestan los textos, ya sean científicos, simbólicos o artísticos, según los esquemas teóricos de Pierce.

Otro de los caminos para establecer la identidad fue revisar las propuestas que, en el pasado, nos ofrecieran los investigadores con la misma preocupación por determinar la índole de la actividad poética experimental. En este sentido es conocida la temprana definición de Emmett Williams (1967) de que "la poesía concreta es lo que hacen los poetas concretos" (sustitúyase el concepto "concreto" por el de "experimental" y será lo mismo). También es importante la idea del poeta norteamericano Dick Higgins (1987), quien crea una zona artística inédita en donde ubica estas nuevas formas poéticas: la intermedia, es decir, lo que media entre la pintura y la literatura: el poema visual, y, entre la música y la literatura, el poema fónico.

Más recientes son las investigaciones de Bob Grumman (1990), quien propone el siguiente continuum entre el arte visual y la literatura:

PURE VIZLATION o arte visual tradicional.
TEXTUAL VIZLATION o lo visual fusionado a la materia verbal aunque predominando sobre ella.
ILLUSCRIPTATION o palabras y figuras juntas en más o menos igual proporción pero no fusionadas.
VISUAL POETRY o materia verbal fusionada a lo visual aunque predominando sobre él.
PURE LITERATURE o literatura tradicional.

También cabe una referencia a las concepciones del movimiento brasileño Poema/Proceso, expresadas por Alvaro de Sá y Moacy Cirne (1978), quienes, junto al poeta concreto Wlademir Dias-Pino, participante de las primeras exposiciones de 1956 de Poesía Concreta en Brasil, fueron activas figuras del movimiento:

"EXPERIMENTAL. Toda y cualquier vanguardia es experimental en relación a los signos del lenguaje, pero no siempre será experimentalista. Se entiende experimental aquí, en su sentido más radical: un proyecto semiológico de escritura (gráfica, visual, sonora, ambiental, cinética, etc.) fundado en la investigación y en la invención...

VISUAL, POEMA. Producto (anti)literario que se vale de recursos (tipo)gráficos y/o puramente visuales, de tendencia caligramática, ideogramática, geométrica o abstracta..."

Estos conceptos impregnaron mi propia visión cuando, al comienzo de mi Brief Presentation of Uruguayan Experimental Poetry (1993), sostengo que:

"Se entiende por poesía experimental toda búsqueda expresiva o proyecto semiológico radical de investigación e invención de escritura, ya sea verbal, gráfica, fónica, cinética, holográfica, computacional, etc., en sus múltiples posibilidades de transmisión, sobre todo a través de códigos alternativos, cuanto en la variedad de su consumo o recepción. En este sentido, toda poesía es experimental per se pues no se concebiría una poesía que no alterara, en algún sentido, los códigos de la lengua.

Lo experimental se refiere a la consciente manipulación de los signos lingüísticos lo que no siempre genera nueva información... Para que lo experimental se concrete debe generar productos nuevos no conocidos hasta ese momento... Cuando se crea nueva información, es decir, elementos no previstos por el código, se está poniendo en duda, también, su legitimidad, se cuestiona su estructura significante. La nueva información irrumpe en los repertorios del saber social trastocando las relaciones entre sus elementos, provocando y generando comunicación inquiriente. Reconocer las posibilidades de creación de nuevos conceptos a través de los ya conocidos nos remite a la creatividad del lenguaje o a su empleo estético consabiendo que esta característica no se reduce a la práctica poética sino a la totalidad de la práctica humana, pues, el código, cada vez que aparece algo nuevo en cualquiera de las áreas del conocimiento, debe inventar nuevas formas conceptuales o nuevas formas de combinar los signos que le permitan comunicar competentemente lo no previsto por su estructura semántica, en una suerte de semiosis permanente."

Para el creador del espacialismo, Pierre Garnier en su libro Spatialisme et Poésie Concrete (1968): "La poesía visual no es más que la que la alianza entre la poesía y la pintura. La poesía descansa aquí en estado puro", liberando a la poesía y a su medio, el lenguaje, de su limitante función de representación de la realidad para ser, ella misma, parte de esa realidad. Y Francis Edeline (1972), del Grupo m de Lieja, Bélgica, en relación al estudio de poemas que no utilizan más que puros grafismos, llega a preguntarse si no existirá "un universo semántico independiente del lenguaje".

Es, precisamente, en el seno de la prolífica actividad teórica de este Grupo (Jacques Dubois, Francis Edeline, Jean-Marie Klimkenberg y Philippe Minguet) donde más elementos han surgido apoyando la tesis de que es posible el poema sin expresión semántica directa. Es así que en sus estudios sobre el Letrismo llegan a afirmar que en la poesía concreta (o visual) la palabra está empleada en tanto objeto y no meramente como fachada de un significado. La palabra y sus componentes, las letras y/o fonemas, no sólo se leen y se escuchan en tanto semas o significados sino que, también, se ven y se oyen en tanto objetos de naturaleza visual o fónica. Es así, que esas extrañas palabras o grafismos o signos aparentemente indescifrables funcionan como mediadoras entre el mundo y el hombre, generando polisemias múltiples, comandadas a través de procesos retóricos en nada diferentes a los habituales, ante las cuales sólo cabe interpretar algún significado posible, de acuerdo al nivel de conocimientos y de experiencia personal de cada lector.

No era suficiente la densidad y dificultad de estas investigaciones cuando, como dice el refrán, “por si fuéramos pocos, parió la abuela", es decir, apareció un nuevo soporte dispuesto a revolucionar todo lo conocido hasta ese momento y no sólo en el área del lenguaje sino a nivel de todas las áreas de la actividad humana. Como bien lo subrayan los ensayistas: antes de Gutenberg vivimos la poesía oral; luego, la poesía impresa, y ahora la poesía virtual. ¿Quién negaría que vivimos realmente un “cambio de paradigma”? Apenas si encontramos un asidero para argumentar y justificar la vigencia de la poesía experimental cuando se nos viene encima un instrumental de recursos expresivos variadísimos, que nos obliga a reconsiderar la viabilidad y la vigencia de todos los resortes confabulados fieramente desde hace siglos en la creación poética.

¿A qué me refiero? A todas estas nuevas formas generadas por las nuevas tecnologías de fines de siglo XX, reunidas y estudiadas por el investigador brasileño Jorge Luiz Antonio, en su nota “Los Géneros de las Poesías Digitales” (2002):

Ciberpoesía, cine(E)poesía, cibervisual, clip-poema digital, poema-diagrama, palabra eléctrica, holopoesía o poesía holográfica, poesía hipermedia (subdividida en hipermedia, hypercard o hipertarjeta, hipertexto, hipermedia en la red y software generador de textos), nueva poesía visual, poesía en computador, poesía cinética, poesía digital, poesía electrónica, poesía experimental, poesía intermedia, poesía intertextual, poesía intersignos, poesía internética o poesía en la red, poesía virtual o vpoema, poetécnica o poética digital, poética o poesía del pixel, transpoética, videotelepoesía, video(E)poesía y web poesía.

Inevitablemente seguirán surgiendo nuevos nombres, formas y nuevas tendencias en la medida en que fueran apareciendo nuevas tecnologías vinculadas a la escritura y al texto. Al parecer, no se quiere dejar pasar la oportunidad de “nombrar” cualquier territorio inexplorado aún y, por otra parte, se hace necesario precisar, mediante el “nombre”, el espacio descubierto para no perderse en encrucijadas conceptuales.

Pues bien, Señor Lector, no se preocupe, en este libro extraordinario y exhaustivo de César Espinosa usted encontrará el hilo de Ariadna que le ayudará a salir del laberinto, aunque, viéndolo desde otro ángulo, también le permitirá profundizar e involucrarse aún más con la poesía experimental, l(a)dorada niña de nuestros ojos.

Montevideo, Uruguay, septiembre de 2005

POEXPERIMENTAL // Psibernética

2007-08-12T19:26:00.000-07:00

Literatura & Nuevas Tecnologías
PSIBERNÉTICA: el nuevo libro (o
hacia una lingüística cuántica)

Dedicado a Clemente Padín, entrañable amigo y gran teórico de la poesía experimental latinoamericana.

Estamos inaugurando un siglo. En este escenario, al mismo tiempo prometeico y apocalíptico, el poeta e historiador del arte Jacques Donguy enuncia que a la era electrónica posindustrial corresponde una lingüística cuántica, correlativa a las teorías de Einstein y de Heisenberg. En ella destaca James Joyce, visionario como Alan Turing, inventor de la palabra “quark” que tiene un lugar protagónico en la astronomía de la actualidad.

Una escritura CD ROM, pregona Donguy. Tal como en los inicios del siglo XX Einsenstein veía en el cine “la suma de todas las arte, donde todas se reagrupan”, desde el poema optofonético del dadaísta Raoul Hausmann al verbi-voco-visual de los concretistas y de Marshall McLuhan, hasta la multimedia de nuestros días, durante el reciente periodo finisecular y el actual inicio de centuria vivimos una similar coyuntura reordenadora

Alude Donguy a una literatura de la computadora, una literatura inestable, una literatura fractal. Según Timothy Leary, serían William Burrougs y James Joyce quienes aplicaron la teoría del caos a la lingüística. Se trata de una pulverización electrónica del signo lingüístico que nos remonta igualmente al poema fonético de Raoul Hausmann.

El mismo Leary propone la noción de una Psibernética, una literatura del “psiberespacio”, cuando la próxima frontera es nuestro propio cerebro, el “neuromundo”. Aquí se funde el “signo fluido” desarrollado por Eduardo Kac en el marco de una poesía “work in progress”, en el sentido de Finnegans Wake, más cercana al funcionamiento real del cerebro.

Postula, así, Donguy la V Poesía, la Poesía Virtual de Ladislao Pablo Györi, quien por su parte afirma: “El arte (la poesía, la literatura) es actualmente una fluctuación cuántica, donde cada cosa puede al fin de cuentas ser incierta, improbable e indeterminada”. Lo que nos lleva a la noción, relativizada, de Meta-autor y Metapoema, de especial relevancia para los fines del tema que abordamos aquí.

Los límites de la literatura se desplazan irremisiblemente, hasta el grado de que debemos preguntarnos si la noción de literatura continuará ajustada a la palabra escrita, interroga ahora el investigador y poeta virtual Fabio Doctorovich, o si estamos ya experimentando y poniendo en práctica nuevas formas de anotar el mundo, de inscribirlo y tatuarlo, para comprenderlo en estos momentos de bifurcación e incertidumbre.

Refiere al impacto producido sobre la creación poética por la introducción de las nuevas tecnologías, tales como la fotoduplicación, los instrumentos destinados a amplificar y crear recursos inusitados para la voz y el sonido, así como la grabadora de audio y de video y la computadora personal, cuyas repercusiones son cada vez más intensas y seguramente alcanzarán dimensiones decisivas en el siglo que comienza.

A lo cual se agrega el desarrollo de medios electrónicos más habituales como la televisión, la radio y el cine de los efectos especiales, los cuales contribuyen también a la creación de nuevos lenguajes que tratan de adaptarse a las nuevas tecnologías.

Establece Doctorovich que sin duda dentro de las próximas décadas aumentará exponencialmente el interés y la popularidad de la poesía realizada a partir de soportes diferentes al gutembergiano, en cuanto las generaciones más jóvenes –nacidas y creadas bajo la influencia enorme de la televisión y las computadoras– empiecen a ejercer su presencia en el campo de la literatura.

1. El hombre renacentista: alejamiento del yo

Resulta aquí necesario acotar que los cambios en la ciencia, la tecnología y el arte tienen una historia que los ha hecho transcurrir por altibajos y desajustes, incluyendo momentos de llegar a un aparente punto muerto. En la modernidad, desde el periodo renacentista, con la noción de alejamiento para el artista y el científico o de reflejar a la naturaleza como un espejo, se fomentó una “ilusión de percepción externa”, es decir, la ficción de un observador ausente de lo que veía o experimentaba, lo que equivale a un espectador enajenado o apartado.

La ambición renacentista de reflejar como un espejo, de dar a todo su propia forma, privilegia a la mimesis y suprime la participación (methexis). Paradójicamente, entonces, la nueva conciencia del hombre renacentista sobre sí mismo originó un trágico alejamiento del yo, al convertirse en un observador que mira al mundo desde afuera, objetivamente. Así visto, el mundo era una creación del espectador: coherente, estable, lógico y determinado, porque el artista no participaba en él.

El humanismo renacentista, al prohijar este punto de vista fijo, deja de ser un humanismo y se vuelve un modo de alejar al hombre del mundo, volviéndolo un espectador: el científico y el artista se transmutarían en voyeristas.

Tal perspectiva euclidiana y newtoniana se prolongó y tendría su apoteosis en el siglo XIX, creador de metodologías y de tecnologías fincadas en la idea del resultado inmediato, ajeno a las consecuencias a mayor plazo; tecnologías que atomizan el trabajo y reproducen en gran escala la mediocridad, imperio del culto a la austeridad puritana y el rechazo al dispendio y a lo imprevisto.

En ese marco, el siglo XIX sería también escenario de una crisis en las artes que polarizó la rebelión y la exigencia de experiencias de los románticos, con los diferentes realismos desde el naturalista, el prerrafaelista y los impresionistas, hasta alcanzar el rigor extremo y el enrarecimiento de la poesía de los parnasianos y los simbolistas, coetáneos de los estetas del arte por el arte y el decadentismo.

Ni los románticos ni sus sucesores, como Ruskin, sufrieron el conflicto entre la ciencia y las artes, porque en su momento la ciencia y el arte eran inherentemente empíricos; en realidad, los románticos carecían de un programa o un método coherente: fueron voceros de tendencias nuevas y rebeldes, pero innovaron poco en el campo de la técnica. Esto lo harían los realistas y los estetas después de Gautier y los prerrafaelistas.

En el siglo XIX, la ciencia era casi sinónimo de una rigurosa noción del método, hasta el grado de ser estrechamente convencional. La visión que se tenía de la ciencia era unilateral e inadecuada porque dependía mucho de un incuestionado e incuestionable ritual de observación, experimentación e inducción que producía “leyes”. Esto se reflejó enérgicamente en toda la gama de artes que produjo el siglo.

Balzac suponía que podía entender a su sociedad aplicando la clasificación de especies desarrollada por Cuvier, Buffón y otros biólogos y botánicos. Zola, en su “novela experimental”, utilizó el método de Claude Bernard en medicina. Flaubert esperaba dar a su ficción “la precisión de la ciencia” y Maupassant suponía que el novelista debe encontrar siempre la palabra exacta.

La compulsión por la aplicación de determinados métodos es evidente entre los parnasianos y simbolistas, como también entre los naturalistas. Al aceptar esta ficción, los realistas, los naturalistas y los simbolistas ejecutaron en la literatura una hazaña técnica. Lo cual fue mayormente irónico para los simbolistas en su calidad de herederos de los grandes románticos.

La revolución para escapar de las reglas fijas la realizarían los impresionistas, al acudir a la luz y el manejo del color transparente del gótico tardío, así como a lo sensual y lo sensible. En la pintura dejó de funcionar la noción de alejamiento estético cuando los cubistas empezaron a usar el collage, introduciendo fragmentos de la realidad en la superficie pintada, invitándonos a contemplar la yuxtaposición del papel periódico y del pigmento en una composición relacionada con lo no estético.

También la documentación de lo no estético aparece en la novelística de Gide, Dos Passos, las ficciones chosistes y la técnica periodística de Capote.

Tempranamente –en el siglo XX– los científicos rechazaban la noción de ciencia vista como el acto de observar la “realidad” inserta dentro de un orden físico dominado por leyes que sólo eran invenciones de la razón proyectadas sobre las cosas. En este sentido, el científico ha sido más inteligente que el artista porque ha reconocido que la ciencia no puede ser “pura”. En palabras de Michael Polanyi, la ciencia hoy día se reconoce como una forma de conocimiento personal, ya que el científico elige un método y no un instrumento absoluto.

La concepción misma del método científico ha cedido ante el reconocimiento de que cada ciencia tiene su propio método, que las ciencias se mezclan, que aun la noción de método es poco confiable, que el operacionismo es una base para la ciencia, que la ciencia a menudo es sólo lo que el científico hace.

La alquimia del verbo y lo sensible llega aquí a su culminación (pragmática) y a su exasperación (axiológica). Vista la perspectiva problemática de las relaciones ciencia-arte en buena parte de la modernidad, el panorama que se avizora para el futuro próximo parece ofrecer oportunidades creativas inusitadas, como también graves encrucijadas e interrogantes sobre el sentido y la profundidad que acarrean esos instrumentos casi inéditos. Pasaremos revista al nuevo libro y la nueva imprenta.

2. El nuevo libro y la nueva imprenta

Augura Doctorovich que el soporte digital es el que más posibilidades ofrece y el que probablemente primará en el nuevo siglo. Intenta una definición sobre qué es la poesía digital, refiriéndola a aquellas obras en las cuales la computadora es la herramienta imprescindible para su creación, pero también el medio por el que se difunde. Observa que la poesía digital forma parte de un género más abarcador, que Eduardo Kac dio en llamar Poesía de los Nuevos Medios (New Media Poetry), y que también denomina poesía electrónica en donde involucra a todas aquellas prácticas poéticas relacionadas con los medios electrónicos: videopoesía, poesía sonora, holopoesía y poesía digital.

Anota que los poemas digitales se manifiestan “tentativos, fluidos, cambiantes”: el texto no está dado de antemano sino que es un parámetro del proceso de comunicación poética. Los mensajes y significados se crean a medida que el espectador percibe la obra, la cual es inmaterial. Esta inmaterialidad transforma el campo de la comunicación poética gracias a la posibilidad de realizar exploraciones imposibles de llevar a cabo en un medio gutembergiano, dando lugar a nuevas interrelaciones entre los distintos campos de la comunicación.

Interviene aquí Julio Plaza para aseverar que el tema de la “recepción” recorrió casi todo el siglo XX. Ya Marcel Duchamp afirmó que “el espectador hace la obra”, en tanto que Isidore Duchasse, conde de Lautréamont, escribió en el siglo XIX: “la poesía debe ser hecha por todos, no por uno”. Agrega Plaza que cuando, en 1922, Moholy Nagy decide “pintar” un cuadro por teléfono se inauguró en forma pionera el universo de la “interactividad”, uno de los elementos definitorios de las nuevas poéticas tecnológicas.

En el campo de los estudios del lenguaje, la obra de Mijail Bajtin inauguró el “dialogismo”. Para Bajtin, la primera condición de la intertextualidad es que las obras se den por inacabadas, es decir, que permitan y puedan ser proseguidas. El “inacabamiento de principio” y la apertura dialógica son sinónimos. Lo que caracteriza a la intertextualidad es, precisamente, la introducción de un nuevo modo de lectura que hace estallar la linealidad del texto hasta llegar a un primer culmen con el hipertexto digital.

En la década de los 50, Max Bense dio inicio a la llamada “Estética Generativa” como un arte creado a partir de procesos aleatorios, utilizando la computadora para generar imágenes producidas por las relaciones orden/desorden de un determinado repertorio y simulando procesos relacionados con la creatividad, el pensamiento visual y también los procesos naturales de crecimiento.

El mismo Bense desarrolla la teoría del “texto artificial” (Poesía Natural y Poesía Artificial, 1964), realizado a través de procesos informáticos. El texto sintético es investigado por Bense a través de la semiótica peirceana y su sistema triádico, esto es, con referencia a medio, objeto e interpretante. Esta teoría sugiere puntos de conexión con la problemática de la interactividad, precisamente a través de la noción semiótica de interpretante o significado.

Hacia finales de los años 60, en el campo de la literatura, los estudios de algunos teóricos de la Escuela de Constanza (Jauss, Iser, entre otros) crean la Estética de la Recepción, en la cual concluyen que los actos de lectura y recepción presuponen interpretaciones diferenciadas y actos creativos que convierten a la figura del receptor en co-creador.

Desde la socialización técnica de los artistas, pasando por el hipertexto, la digitalización de la información y la postelevisión interactiva, se plantean nuevos mundos que tienen en común una matriz telecomunicacional y virtual.

Si recordamos que cualquier texto, inscripción, animación y narración es una construcción social, entonces los hipertextos (conglomerados de información de acceso no secuencial, navegables a través de palabras clave semialeatorias), como las páginas del net, definitivamente son un paradigma para la construcción colectiva de sentido, que apareja el surgimiento de capacidades comunicativa innovadoras para la creación de textos nuevos, de nuevos guiones para la comprensión individual y grupal.

3. Ciberespacio, el no-lugar

Algunos llaman a este entorno virtual ciberespacio, el no-lugar donde, por ejemplo, se encuentran dos personas cuando hablan por teléfono, por no mencionar a quienes navegan por la aguas turbulentas de la red.

“El ciberespacio es una visualización completamente espacializada de todas las informaciones en sistemas globales de procesamiento de datos, en recorridos proporcionados por las actuales y futuras redes de comunicación, que hace posible la presencia contemporánea y la interacción de múltiples usuarios y que permite input y output desde y para el aparato sensorial humano, la recogida de datos remotos, el control a través de la telepresencia y la total integración e intercomunicación con una vasta gama de productos inteligentes y entornos en el espacio real”, escribe, por ejemplo, Bruce Sterling.

¿Y en el campo literario, en el orden de la escritura, qué nos ofrecen y qué desafíos suponen los nuevos ingenios de la tecnología electrónica? Veremos aquí las opiniones de una serie de expertos en la materia.

Para el artista de la comunicación Fred Forest, la transmisión cultural desmaterializada provoca la emergencia de una creatividad e inteligencia colectivas y la exploración de nuevos espacio tiempos, una “dilatación y densificación” de las potencias imaginarias y sensibles.

Para Forest, las artes relacionadas con la informática, la robótica y las telecomunicaciones se resumen en tres palabras claves: “simulación”, “interactividad” y “tiempo real”. Anota que los sentidos de la obra artístico-telemática son producidos durante el curso de un proceso dialógico, lanzado tanto por los autores como por co-autores (o colaboradores) en calidad de “agentes inteligentes” de la obra.

En las artes de la interactividad, por tanto, el destinatario potencial se torna co-autor y las obras se inscriben en un campo abierto a múltiples posibilidades y son susceptibles de desarrollos imprevistos en una co-producción de sentidos. Es así que nace la llamada inteligencia distribuida o “colectiva”.

Por otro lado, Ted Nelson, considerado el inventor del término “hipertexto”, lo conceptúa como un conjunto de escrituras asociadas, no secuenciales, con conexiones posibles de seguir y oportunidades de lectura en diferentes direcciones. La hipermedia, así, es una forma combinatoria e interactiva de multimedia, donde el proceso de lectura es designado por la metáfora de “navegación” dentro de un mar de textos polifónicos que se yuxtaponen, intersectan y dialogan entre sí.

Apertura, complejidad, imprevisibilidad y multiplicidad son algunos de los aspectos relacionados con la hipermedia. A partir del momento en que el usuario puede interactuar con el texto de manera subjetiva existe la posibilidad de formar su propia tela de asociaciones, obteniendo la construcción del pensamiento interdisciplinario.

Para el precursor Vannevar Bush (”As we may think”, 1945) la idea central es que la mente humana trabaja por asociaciones. El hipertexto posibilita asociaciones entre varios tópicos de información de acuerdo con el ritmo natural del pensamiento humano, o sea, las leyes de la mente: asociaciones por contigüidad y similaridad. La conectividad es la característica esencial del hipertexto, que a través de bloques de textos e imágenes interligados estimula el encadenamiento de ideas y contextos.

Como observan Landow y Delany, un pensamiento complejo no puede ser expresado satisfactoriamente por medio de estructuras proposicionales cerradas y lineales. Para quienes practicamos y propalamos la Poesía Experimental, los formidables recursos y márgenes de creación-recepción inaugurados por las nuevas tecnologías electrónicas implican un vasto espectro de campos vírgenes que requieren un nuevo aprendizaje de lectura-escritura y dar rienda suelta a las posibilidades ilimitadas de semiosis de ese nuevo libro y esa nueva imprenta. Pero también con la exigencia de que estas nuevas tecnologías den paso a corrientes de reflexión, análisis y crítica en favor de su uso sustentable y apropiado, esto es, de responsabilidad aunque en una tesitura ex centris y multinucleada.

Concluimos afirmando que para nosotros Poesía es la posibilidad de que todas las mujeres, todos los hombres, todos los niños y jóvenes, puedan expresarse dentro de la perspectiva infinita y cotidiana de re/creación y preservación de nuestro entorno global, convencidos de que a través del diálogo irrestricto y sin exclusiones es como florece la comunicación genuina y la paz.

REFERENCIAS:

-Fabio Doctorovich, “Hacia el dominio digital. Poesía e informática en Argentina”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24., pp.146-159. 1999, Ajaccio, Francia
- Jacques Donguy, “Vers une sthetique du cyberespace”, en DOC(K)S “un notre web”, “poésies en ligne”, la tretalogie des medies: tome tres, serie 3 21-22-23-24. 1999, Ajaccio, Francia, pp. 160-161
- José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, p. 26. Feb. 1994, Madrid,
- Hans Robert Jauss, “Cambio de paradigma en la ciencia literaria” y “Experiencia estética y hermenéutica literaria”, en Dietrich Rall (compilador), En busca del texto. - Teoría de la recepción literaria. Universidad Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Sociales, pp. 55-88. 1993, México,
- Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente, p. 73-74, No, 153. Op. cit.
- Julio Plaza, “Arte e interactividade. Autor-Obra-Recepçao, en Cadernos de Pós-Graduaçcao. Instituto de Artes/Unicamp, Año 4, volumen 4, Nº 1, p. 23-39. 2000, Brasil.
- Wylie Sypher, Literatura y tecnología. La visión enajenada. Fondo de Cultura Económica, pp.13-297. 1974, México,
- Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., pp. 31-32. 1995, Argentina,
- Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, pp. 156-157. 1996, Buenos Aires.

Basado en ponencia presentada en la mesa redonda “Literatura & Nuevas Tecnologías”, con Clemente Padín, Antonio Skármeta, Sebastiâo Nunes y Sérgio Capparelli, II Salón del Libro y Encuentro Internacional de Literatura Latino-Americana, en Belo Horizonte, Minas Gerais, Brasil, 17 de agosto de 2001.

Publicado en la revista virtual Escaner Cultural, Nº 59, marzo 2004

POEXPERIMENTAL // Imágenes numéricas y R.V. (Realidad Virtual)

2007-08-10T18:58:00.000-07:00

Y escrituras cotidianas del siglo XXI:
Entre la ventana utópica
Y el “tautismo” (efecto frankenstein)

Poesía y tecno-imaginación; poesía de procesos multimediáticos

(palabra, sonido, expresión, movimiento, duración) la cual

fragmenta los regímenes estéticos tanto clásicos (objetuales)

como modernos (subjetivos), predominando el proceso sobre el

objeto y el sujeto e imponiéndose el zapping hipertextual

como medio para elaborar la obra de arte.
Carlos Fajardo Fajardo, Poesía y posmodernidad

Después de las cifras, de las letras y los sonidos, las nuevas tecnologías asaltan irresistiblemente, progresivamente, a todos los dominios de la imagen: pintura, fotografía, cine, video, TV. De esta suerte, objeto de investigaciones puntuales y de demostraciones prestigiosas, pero excepcionales, la producción de imágenes numéricas –análisis y síntesis de las imágenes y sus nuevos soportes de almacenamiento y canales numéricos de difusión– alcanza ya la edad socioindustrial, un tiempo que viene acompañado de una desaparición progresiva de la materialidad y de la miniaturización del espacio mecánico.

Los signos de la Computer Graphics y de la realidad virtual tienen como referente inmediato al modelo matemático que los ha generado; están dotados, por tanto, de independencia y de coherencia interna que hacen de ellos unos “casi-objetos”, entidades que entran con todo derecho a formar parte de la videorrealidad que ya aparece en la pantalla televisiva y que alcanzan allí su ejemplificación más plena.

Desde las imágenes numéricas se construyen estructuras, fenómenos y procesos complejos, que antes sólo podían concebirse a partir de un proceso manual interminable. Estos cambios en lo cualitativo y lo cuantitativo originan impactos no menos significativos en el campo de la visualización, mediante los cuales se está abriendo paso un nuevo tipo de interacción entre los sentidos y la inteligencia abstracta.

Las técnicas de la imagen numérica inducen a nuevas formas de mirar. A diferencia de las representaciones tradicionales, la imagen digitalizada es esencialmente dinámica. Su horizonte es la “ventana utópica”, la pantalla, a través de la cual se vuelve visible el universo entero en todas las escalas y en todos los modos de representación imaginables.

Precisamente, el pionero de la Computer Graphics, Iván Sutherland, fue quien delineó las perspectivas de la nueva tecnología. “La pantalla es una ventana –escribía en los años sesenta– a través de la cual vemos un mundo virtual. El desafío es hacer que este mundo parezca real, obre de manera real, tenga sonidos reales, dé la sensación de ser real” (Sutherland, 1965).1

Al respecto, existe la certeza de que, para el cerebro, la indistinguibilidad entre ilusión y percepción es la regla, no la excepción. Por ende, en esta perspectiva, lo que otorga sustancia al mundo externo –o interno– no es tanto su tangibilidad o consistencia como el grado de consenso que existe entre los individuos que coordinamos acciones en cuanto a lo que es y a lo que no es (Maturana y Varela, 1984).2

El territorio está en plena expansión. Se pueden indicar al menos tres áreas que seguramente experimentarán a corto plazo innovaciones significativas. La ideografía dinámica, forma muy sofisticada de la infografía tal como se conoce hoy; nuevas técnicas para el diseño de software y, especialmente –sobre todo a nivel de los usuarios–, formas transparentes de comunicación con las máquinas.

Los primeros experimentos estéticos en computación datan de 1955, época en que compositores como Iannis Xenakis dieron sus pasos iniciales en el intento de emular artificialmente el sonido y de crear sonidos previamente inexistentes. A mediados de la década del 70 el abaratamiento de los costos, las mejoras en la programación y la facilitación de la comunicación en las máquinas dio lugar a que artistas “híbridos”, como Manfred Mohr y Duabe Palyka, abrieran las puertas a lo que serían más tarde los sistemas de software gráficos.

Cinco importantes conferencias/actividades/programas que tuvieron lugar hace más de un cuarto de siglo señalaron el ingreso del arte por computadora a la agenda de la discusión pública: Nueve tardes: Teatro e Ingeniería (Nueva York, 1966); Serendipia cibernética (Londres, 1968), Software (Nueva York, 1970), el Centro de Estudios Visuales Avanzados del MIT (Boston, 1965), Arte y tecnología (Los Angeles, 1971).

Realidades virtuales: el no-espacio como poesía

Avizoradas décadas atrás por escritores de ciencia ficción y llevadas a la realidad parcialmente en los años 80, las realidades virtuales (RV) vienen a ser un caso límite de tecnología de la comunicación. Y en su sofisticada elaboración muchos artistas han tomado parte, ratificando el augurio de MacLuhan en los 60 cuando entronizaba a los artistas en la torre de control (aunque, sin duda, se refería a artistas acordes con su tiempo y adentrados en los nuevos lenguajes del conocimiento).

Las realidades virtuales se tornan en una expansión de la realidad; hablar de realidad virtual implica la construcción de entornos basados en espacios y agentes construidos artificialmente, que posibilitan experimentar las interfaces desarrolladas a través de esta tecnología. La interfaz ha sido definida como “el lugar donde la máquina encuentra a la cultura y al cuerpo”.

Tales interfaces son la alfombra mágica que permite a los usuarios sumergirse en los entornos artificiales y experimentar dentro de ellos, proporcionándoles tantas sensaciones (visión tridimensional y sonido estereofónico, sensaciones olfativas, térmicas, gustativas, táctiles…) y vías de comunicación (movimiento de cualquier parte del cuerpo, reconocimiento de la voz y del discurso…) como sea posible.4 Valga decir, la evidente “creación de mundos” soñada por todos los creadores.

En tal tenor, puede asegurarse que precisamente la estrecha conexión entre indicios visuales, auditivos, sinestésicos y, en algunos casos, táctiles es lo que recrea la auténtica sensación de inmersión permitida por los sistemas que estamos analizando.

Myron W. Krueger, uno de los pioneros de esta tecnología, asegura que la historia de la realidad virtual ha quedado mistificada, oculta: resulta fácil, dice, considerar que el Big Bang ocurrió en la NASA en 1984 y que, por tanto, la realidad virtual es un triunfo que pertenece tan sólo al estamento científico. Pero Krueger destaca la contribución decisiva que los artistas han hecho al desarrollo de este campo.

En ese orden de ideas, ya en la década de los 60 buena parte los temas que ahora se asocian con la realidad virtual estaban siendo desarrollados por los creadores civiles.

Por ejemplo, a principios de esa década Mort Heilig ya había construido su Sensorama, una experiencia de inmersión total que incluía sonido e imagen en estéreo, junto con canales separados para la vibración mecánica, el viento y los estímulos olfativos. Durante los años 60, los 70 y los 80, los artistas llevaron a cabo experiencias determinantes en el campo de las telecomunicaciones, incluso antes de que lo hiciera la propia industria del ramo.5

Muchos aspectos de la realidad virtual, entre ellos la participación corporal total, el concepto de espacio compartido de telecomunicaciones, la retroalimentación multisensorial, la participación de terceras personas, el acercamiento sin impedimentos físicos y el guante de datos proceden del arte, no de la investigación y la tecnología militares.

En 1979, Dan Sandin, Tom DeFanti y Gary Sayers, de la Universidad de Illinois en Chicago inventaron el guante de datos, con una beca del Fondo Nacional de las Artes. Del desarrollo del casco de realidad virtual original usado por la NASA se encargó Mike McGreavy, de formación artística.

Y bien: ¿cómo nos sumergimos en y qué nos propone la realidad virtual? El citado Krueger se refiere a dos caminos posibles, en el estado actual de la investigación tecnológica, para abordar las realidades virtuales, a las que denomina bajo dos términos: “realidad virtual” y “realidad artificial”, en dos contextos distintos.

En el primer caso, el de la realidad virtual, es necesario un equipo especial para interactuar con el mundo simulado (Krueger habla al respecto de sistemas encumbering, engorrosos). En cambio, para acceder a lo que llama “realidad artificial” no es necesario contar con ningún tipo de instrumental, basta simplemente con moverse en el interior de un espacio “percibido” por la computadora y observar en una pantalla la propia imagen que interactúa con figuras abstractas o con las imágenes sintéticas de otros usuarios (estos sistemas son definidos entonces como unencumbering, “no engorrosos”).6

A su vez, los mundos sintetizados mediante la computadora aluden a la realidad según cuatro modalidades diversas: simulación de las características de la realidad, creación de escenarios totalmente fantásticos e irreales, visualización de fenómenos normalmente no perceptibles y, por último, transmisión de un escenario real situado en una posición remota, como en el caso de la telerrobótica.7

Aquí, la virtualidad es una característica de todo proceso de simulación y está estrechamente ligada a cualquier proceso de modelización. El adjetivo “virtual” no debe entenderse en oposición a “real” sino más bien a “actual”, y denota la mera suposición de una realidad existente en estado conceptual. Por “virtual”, entonces, podemos entender una especie de sueño compartido o de telerrealidad.

Lo virtual, derivado del latín virtualis, que significa “de gran potencialidad”, es una especie de realidad fantasmagórica que existe y no existe, es real para todos los efectos prácticos, pero no es lo que parece. La entidad virtual es entonces un auténtico producto de la simulación, un simulacrum. Lo virtual no se refiere a aquello que es el objeto, sino a aquello que se sabe de él.8

La instancia simulativa de algún modo siempre se ha concentrado no sólo en la reproducción de simples objetos, sino en la creación de una experiencia similar a la del mundo real. Sin embargo, sólo con la llegada de la computadora la tendencia de la simulación a construir auténticos “espacios alternativos”, en los que se pueda entrar físicamente, ha alcanzado sus resultados más significativos y espectaculares, proporcionando al usuario la posibilidad de interactuar realmente con las imágenes.

Hasta aquí, la persona que utiliza el sistema está frente a la pantalla: observa la representación de imágenes –en general tridimensionales– en la misma, recibe un sonido estereofónico e interactúa con ella de forma muy elemental.

El cambio importante se produce cuando el usuario pasa a estar dentro del mundo representado por la aplicación. Ahora no hay dos mundos, sino uno, y en él interactúan la representación de la realidad y la persona que utiliza la aplicación: además de ver el entorno lo siente: siente la temperatura de los materiales, su textura, el peso de los objetos, el sonido que producen al golpearlos y hacerlos chocar, los puede mover con sus manos; además, el territorio del arte por computadora se distingue por su habilidad de responder en tiempo real a los eventos del mundo, es decir, en su capacidad de interactuar.9

La realidad virtual se coloca al final de una parábola que ha caracterizado al arte imitativo y a todas las técnicas de ilusionismo pictórico y arquitectónico, estudiadas para comunicar al observador la sensación de encontrase involucrado en primera persona en una experiencia de ser él mismo un elemento insustituible de la puesta en escena.

Para entrar a la pantalla, para traspasar la superficie hay que vestirse como si decidiéramos cambiarnos de ropa antes de entrar a un cuadro del Renacimiento. Pertrechados de cascos y guantes, unidas nuestras terminaciones nerviosas a las terminaciones electrónicas, nos disponemos a penetrar un espacio, a un mundo simultáneo, a estar no sólo allí sino tocarlo, oírlo, sentirlo para que la apariencia funcione.10

Como observa Paul Virilio, la innovación del “traje de datos”, capaz de generar alrededor de nosotros un espacio de sustitución, un medio virtual portátil, inaugura la revelación futura de una “psico-geografía” que lo deberá todo a la energía cibernética, completando en lo sucesivo las energías cinéticas y potenciales. Conducir el espacio, el ciber-espacio, como antes se conducía un automóvil: en esto consiste el gran cambio estético de las técnicas de la información.

Transferir al medio ambiente próximo el control que hasta ahora se ejercía sobre el “objeto”, el vehículo del desplazamiento, y ello gracias a la adquisición de una dimensión “fractal”, no ya del espacio sino del tiempo, de un tiempo real que permite desde ahora virtualizar la proximidad de un individuo, con ayuda de un procedimiento de regulación de sus movimientos: verdaderamente, ésta es la utilización más pasmosa de la interactividad.11

Puede decirse que no se trata tan sólo de una computadora que nos encanta, sino de una tecnología que utiliza ropas computarizadas para sintetizar nuestras realidades compartidas. Así, también se puede decir que la realidad virtual, un escenario puramente inmaterial con el que se interactúa por medio de visores, ropa y guantes electrónicos, es el tipo más tradicional de ciberespacio, como una de las últimas boqueadas del espacio renacentista en el que el punto donde se sitúa el espectador está dentro de la proyección de un mundo.

En consecuencia, la unión de espacios de cultura promete ser cada vez más un no espacio, asumiendo una diversidad de formas de seducción, esto es, no hay una versión única del ciberespacio sino diferentes familias o géneros a los que los artistas han respondido de diversas maneras, aludiendo también a la navegabilidad de este espacio evanescente, en el que es necesario decidir una trayectoria propia, y, por otra, a su completa maniobrabilidad y controlabilidad por parte del constructor de mundos virtuales, del programador.12

No es casual que las metáforas más recurrentes cuando se habla de mundos virtuales sean precisamente las de inmersión y de navegación, que describen de manera adecuada la situación de un usuario situado en un entorno particular, dotado de reglas de comportamiento y de una espacialidad propia.

Lo distintivo de estos medios es su carácter háptico (involucran el cuerpo entero, no están limitados a captar su intelecto y no requieren interpretaciones mediadoras). Las RV, al permitir que cualquiera se convierta en constructor de mundos, permitirán destronar el mito empirista de las verdades únicas, mostrando la pluralidad de los puntos de vista y el carácter político-económico de la elección social de uno sobre otro.

Un cambio paradigmático… ¿para quiénes?

Piscitelli agrega que las RV proponen un cambio paradigmático en nuestras nociones de mundo, experiencia, causalidad, comunicación, interacción hombre/máquina, etc., tan fuertes y tan estremecedoras como la nanotecnología, las inteligencias más que humanas (IMQH), o las redes mundiales de interacción multimediáticas.13

El intento de representar el mundo real en la pantalla de la computadora ha dado lugar a numerosas aplicaciones informáticas de señalada importancia para la investigación o la industria: diseño asistido por ordenador (CAD) –en ingeniería, arquitectura o química–, simulación –en aerodinámica, choque de móviles, movimiento de objetos complejos–, centros de información multimedia, etcétera.

Los primeros en darse cuenta de su innegable utilidad, así como de las ventajas que supone su uso, fueron, como se ha vuelto habitual, los militares, quienes desde 1950 mantienen el monopolio de los programas de simulación. De hecho, aunque la idea se ha ido desarrollando también con fines pacíficos –las compañías aéreas y la industria espacial la han explotado a través de los famosos simuladores de vuelo– y de puro entretenimiento, actualmente unos dos tercios de la simulación mundial están dominados por la industria militar norteamericana, como se evidenció en la guerra del Golfo Pérsico en los tempranos años 90.14

Se predice que en tan sólo unos diez años los dispositivos del ordenador, el teléfono, la televisión por satélite y por cable, los juegos electrónicos y el cine se habrán fusionado en un entorno virtual que sea capaz de establecer con nosotros una interacción que permita que, hasta cierto punto y en diversos grados, nos sintamos inmersos en él.

Las RV –prometen sus promotores– son ventanas mágicas hacia otros mundos: de las moléculas a la mente. En las décadas finales del siglo XX, la realidad comenzó a desaparecer detrás de una pantalla.

Por otra parte, las mismas raíces de lo virtual se inscriben en territorios de alta tecnología –o los intersectan– convirtiéndose en un fenómeno caro y que necesita de una cierta pericia del usuario, aunque sea mínima, y a despecho de que su apariencia de pantalla televisiva lo acerque a nosotros psicológicamente y la convierta en un ente de la cotidianidad.15

Hoy, la RV es, pues, un discurso abierto con una teoría en formación y abundantísimas opciones que en muchos casos se volverán tangibles. La RV es un territorio escurridizo, que circula entre presupuestos insertos en la tecnología y síntomas bajo o contraculturales, que fluctúa desde la redefinición misma de la realidad y los medios de comunicación hasta la consiguiente revisión de las metáforas consensuadas.

Llegados a este punto, la tecnología se politiza y los espacios individuales de la experiencia se socializan. No hace falta avanzar más en las experiencias metasensoriales para darnos cuenta de lo lejos que estamos de contar con una reflexión, una epistemología y una bioética a la altura de estas demandas.

El altísimo precio actual de las máquinas de generar realidad, sin embargo, es la ironía que más fácilmente contrarresta la tesis de la distribución igualitaria del capital virtual. Ello sin mencionar que esta tecnología de punta se origina, como otras de esta etapa de globalización, en el intento de empresarios exitosos de revertir la baja de la tasa de ganancia que caracteriza al capitalismo a largo plazo, ha observado Piscitelli.16

Por lo demás, ¿quién puede negar que las RV, el ¿último? gadget tecnotrónico, logren brindar a Occidente algo de aquella unidad perdida que se encuentra, en razón de tecnologías cognitivas apropiadas, en otras civilizaciones?

En el mejor de los casos, tales modos de creación vienen entonces a modificar a profundidad nuestros modos de percibir: la aparición de nuevas formas genera nuevos estados mentales.

Esto no debería sorprendernos puesto que crecientemente se aprecia la correlación entre estilos cognitivos, la reapropiación de la función del hemisferio recesivo y la construcción de mundos compartidos. Al romperse la frontera entre lo construido (made) y lo nacido (born), parece factible dar un gran paso hacia “suturar” la cuarta discontinuidad: la que separa al hombre de la máquina.

El pensamiento sistémico (Bertalanffy, 1975), el paradigma holográfico (Pribram, 1980), la nueva alianza (Prigogine y Stenghers, 1983), el nuevo método (Morin, 1977), son algunos de los nombres que han bautizado a este cambio en las formas de mirar y hacer. Ideas y conceptos provenientes de la biología, la teoría de la computación, la ecología industrial y la microeconomía van convergiendo en dirección a un pensamiento de la complejidad, que deja ya el terreno de las enunciaciones y se vuelca en materializaciones y diseños.

Ahora, conceptos como los de estabilidad dinámica, bifurcaciones, autonomía, auto-organización, des-control permiten por fin empezar a entender los problemas de caos y complejidad, de azar y revolución, de emergencia del orden y de aparición de la novedad.17

Sin embargo, con Lucien Sfez, convendrá también tomar prevenciones frente a lo que llama “efecto Frankestein”, en un mundo de máquinas de transporte, de producción, de pensamiento; frente a una maquinología donde el tema crítico viene a ser la discusión acerca de la intencionalidad humana y acerca de la identidad (¿simulada?) del hombre-máquina o de la máquina-hombre, que se encuentra en la metáfora de Frankenstein.18

Frankenstein, nuestro doble, el que hemos creado, parece adquirir su buscada autonomía y pronto llegaría a tener todo el poder en razón de lo que también Sfez llama “tautismo”: neologismo formado por la contracción de “tautología” (léase el “repito” y, por lo tanto, “pruebo”, corriente en los medios) y el “autismo” (el sistema de comunicación que se vuelve sordo y mudo, aislado de los otros, casi autista), neologismo que sugiere una mirada totalizadora, incluso totalitaria (la materia viscosa que me adhiere a la imagen, la realidad de la cultura visual, realidad siempre mediada, que se exhibe por tanto como la realidad primera).19

Entonces éste sería también el tiempo para meditar, como ha denunciado Weizembaum: “(...) la computadora llegó ‘justo a tiempo’. ¿Pero a tiempo para qué? A tiempo para salvar –y salvarlas integralmente, en rigor, para asegurar y estabilizar– estructuras sociales y políticas que de otro modo podrían haberse renovado radicalmente o caído bajo el peso de las demandas que seguramente se le hubiesen hecho”.20

Por último, con Piscitelli, restaría observar que hasta ahora la actitud frente a la tecnología de la computación pasaba por un discurso compulsivo y paranoico. Sólo en los últimos años empieza a marcarse una crítica fina y sutil que postula una resistencia tecnológica generada desde dentro de la epistemología y la teoría de la ciencia y la tecnología.21

Referencias:
1. Citados por Alejandro Piscitelli, en Ciberculturas en la era de las máquinas inteligentes. Ed. Paidos, Contextos, 1995, Argentina, p. 93.
2. Ibid., p. 71
3. Stefania Garassini y Barbara Gasparini, “Representar con los nuevos media”, en Gianfranco Bettetini/Fausto Colombo Las nuevas tecnologías de la comunicación, Ed. Paidós, Col. Instrumentos Paidós, 1995, Barcelona, España, pp. 92-94
4. Op. cit. 12-13.
5. Op. cit.
6. Alain Renaud, “Comprender la imagen hoy. Nuevas imágenes, nuevo régimen de lo Visible, nuevo Imaginario”, en Videoculturas de fin de siglo, Ed. Cátedra, Col. Signo e imagen, 1990, España, pp. 7-8.
3. Ibidem.
3. Ibidem.
4. José Luis Becerril Gasco, “Realidad virtual e informática”, en Revista de Occidente No, 153, Feb. 1994, Madrid, p. 26.
5. Mirón Krueger, “Los orígenes artísticos de la realidad virtual”, en Rafael Lozano-Hemer et al, catálogo Arte virtual. Doce propuestas de arte reactivo, Metro Opera, Madrid, Abr. 29-May. 12, Comunidad de Madrid y Soc. Ed. Electa, España, 1994, Madrid, pp. 19-20.
6. Stefania Garassini y Barbara Gasparini, “Representar con los nuevos media”, en Gianfranco Bettetini/Fausto Colombo Las nuevas tecnologías de la comunicación, Ed. Paidós, Col. Instrumentos Paidós, 1995, Barcelona, España, pp.p. 72.
7. Ibidem, p. 76.
8. Ibid, p. 90
9. José Luis Becerril Gasco, Op. cit., p. 33.
10. Estrella de Diego et al, “La realidad virtual” en Revista de Occidente No, 153, Op. cit., pp.
11. Paul Virilio, El arte del motor. Aceleración y realidad virtual, Ed. Manantial, 1996, Buenos Aires, pp. 156-157.
12. Margaret Morse, “¿Ciberia o comunidad virtual? Arte y ciberespacio”, en Revista de Occidente No, 153, Op. cit., p. 73-74
13. A. Piscitelli, Op. cit., p. 85.
14. Estrella de Diego, Op. cit., p. 15.
15. Op. cit., p. 22.
16. A. Piscitelli, Op. cit., p. 83.
17. Lucien Sfez, Crítica de la comunicación. Amorrortu Ed., 1995, Argentina, pp. 31-32.
18. Op. cit. p. 26.
19. Citado por Piscitelli, Op. cit., p. 63.
20. Ibidem, p. 96.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 62, junio de 2004

POEXPERIMENTAL // Hipertexto (1)

2007-08-10T15:42:00.000-07:00

“Oh, inteligencia, soledad en llamas…”

Hipertexto, el prestidigitador electrónico

“Un buen lector es un relector”

Nabokov

Si estás leyendo este artículo entonces te interesa cierto tipo de literatura, y estás usando internet y más precisamente un mecanismo hipertextual. Así comienza, incisivo, el artículo “La web, hipertexto y literatura”, firmado por lord Shiva,1 y con el cual retomamos nuestro recuento en torno a la literatura generada con la computadora: literatura electrónica, digital o ciberliteratura, ahora en lo relativo a la narrativa hipertextual.

No obstante -oh paradoja- constreñida/

por el rigor del vaso que la aclara,/

el agua toma forma.

Así, desde los textos pluridireccionales que vienen de la antigüedad hasta llegar a los modernos ingenios electrónicos, quien utilice el hipertexto tiene en sus manos la capacidad de manejar y organizar todo tipo de información, creándola, agregándola, enlazándola y compartiéndola en la computadora mediante una tecnología de bases de datos organizada en bloques de contenido llamados lexias.

Éstos, a su vez, están interconectados por vía de enlaces o links, mismos que oportunamente activados recuperan texto, gráficos, imágenes, video, animaciones, audio o una combinación de todo esto: el hipermedio, en virtud de lo cual podrá personalizar tanto la presentación como la generación de las lexias.

Encontramos antecedentes de este juego ilusionista en referencias artísticas de muy larga data (directamente relacionadas con la pedagogía y la encriptación hermética), tales como el I-Ching, antiguo tratado oracular taoísta, la technopaegnia de la Grecia clásica, los caligramas, los textos mágicos y alquímicos, y las interpretaciones cabalísticas. Más recientemente, buenos ejemplos de contenidos multineales vienen a ser el Quijote de Cervantes, Así habló Zaratustra de Nietzsche, Rayuela de Cortázar, el film Ocho y Medio de Fellini o la miniserie Picos Gemelos de Lynch.1

En efecto, desde diferente sentido y dimensión han existido intentos de elaborar hipertextos. Un ejemplo pionero lo constituye la obra Tristram Shandy de Laurence Stern. En tiempos más cercanos está El Castillo de los Destinos Cruzados, donde Italo Calvino utiliza las cartas del Tarot para contar 12 historias que se entrecruzan y estructuran el argumento de la novela. De esa forma, cada carta del Tarot es utilizada en más de una historia y transmite diferentes significados de acuerdo a la historia a la cual pertenece.

Igualmente cabe mencionar a Rayuela, donde Julio Cortázar experimenta una versión del hipertexto al estructurar diferentes ordenamientos de los capítulos, que proporcionan diferentes lecturas de su obra. Si la leemos en forma lineal la novela aparece constituida por 155 capítulos, pero si seguimos la carta de navegación que se encuentra al comienzo del libro como Tablero de Dirección, el escritor nos propone una rica variedad de lecturas.

..
De hecho, la hipertextualidad no añade nada nuevo a las teorías discursivas en sí mismas, pero proporciona un medio y un soporte ideal para materializarlas. Con el hipertexto se multiplica la autonomía productiva, desde las herramientas de edición digital, el incremento de la producción de textos (aunque no necesariamente de la calidad de los mismos) y la sustitución de la condición de escritor rechazado por las editoriales, a escritor "poco leído", prosigue, ácido, lord Shiva.

Lo que hace que el hipertexto lo sea no es la no-linealidad, estrictamente, sino la elección que hay que hacer frente a esos senderos que se bifurcan en el universo cibernético. De acuerdo a esto, el hipertexto es un tipo especial de texto en que el lector elige activamente la secuencia del material: es el resultado de ese espacio posmoderno que convierte la marginalización y los bordes en el centro de su preocupación, anota José O. Alvarez.2

En ese sentido, una de los aspectos más importantes del hipertexto es que enlaza materiales que han sido colocados en la red. Constituye una especie de diagrama virtual que vincula páginas y páginas hasta nunca acabar. Por ello, en tanto que el procesamiento del texto electrónico lo hace a partir de códigos electrónicos, todos los textos que el lector-escritor se encuentra en la pantalla son clasificados como "textos virtuales".

En la red de cristal que la estrangula,/ allí,

como en el agua de un espejo,/ se reconoce;/

atada allí, gota a gota,/ marchito

el tropo de espuma en la garganta

En el año 1965, Theodor Holmes Nelson inventaba la palabra "hipertexto". Entonces definió teóricamente a su proyecto Xanadú como un sistema hipertextual en el que implantaría su visión de este concepto. En su libro pionero Dream Machines, Nelson propone un sistema de escritura no secuencial donde el lector tiene la libertad de moverse a su antojo, como cuando consulta una enciclopedia, con la ventaja de que no sigue una estructura predeterminada por ésta sino su propia elección. Se refería a un tipo de texto electrónico, una tecnología informática radicalmente nueva y, al mismo tiempo, un modo de edición. Como él mismo lo explica:

"Con hipertexto, me refiero a una escritura no secuencial, a un texto que bifurca, que permite que el lector elija y que se lea mejor en una pantalla interactiva. De acuerdo con la noción popular, se trata de una serie de bloques de texto conectados entre sí por nexos, que forman diferentes itinerarios para el usuario".

Según tales ideas, como lector de hipertextos uno tiene que escoger entre volver a la exposición del autor o seguir alguna de las conexiones sugeridas por los nexos o enlaces, utilizar otras funciones del sistema o buscar conexiones nuevas. La versatilidad del hipertexto, que se manifiesta en múltiples conexiones entre bloques individuales de texto, requiere de un lector activo.

El hipertexto es un sistema fundamentalmente intertextual, que potencia en una escala superlativa la capacidad de enfatizar esa intertextualidad que con dificultad alcanza el texto encuadernado en un libro. Así, por ejemplo, aunque tal vez un poco redundante, una presentación en hipertexto de Ulises de Joyce conectaría este pasaje no sólo con la clase de material mencionado sino también con otras obras de Joyce, con comentarios, críticas y variantes textuales.

Según lo visto hasta aquí, el hipertexto nos permite aclarar y hacer más explícitos, si bien no intrusos por cierto, todos aquellos materiales afines que el lector culto pueda percibir alrededor de la obra. El efecto más destacado de esta mutación estratégica es que libera al texto literario de las imposiciones psicológicas, sociológicas e históricas que pesan sobre él, abriéndolo a una gama de relaciones aparentemente infinita.

¡Oh inteligencia, soledad en llamas,/

que todo lo concibe sin crearlo!

Por otra parte, los especialistas en hipertexto hacen remontar el concepto a un artículo pionero de Vannevar Bush, en un número de la revista Atlantic Monthly de 1945, sobre la necesidad de máquinas de procesamiento de información mecánicamente conectadas para ayudar a los estudiosos y ejecutivos frente a lo que se estaba convirtiendo en una explosión de la información.

En su artículo famoso titulado "As we may think", Bush argumenta: Consideremos un futuro artefacto de uso individual, una especie de archivo privado mecanizado y biblioteca. Necesita un nombre, y para escoger uno al azar lo llamaremos "memex". Un "memex" es así un artefacto donde un individuo almacena todos sus libros, archivos y comunicaciones, y que al estar mecanizado permite ser consultado con gran velocidad y flexibilidad.

En sus características esenciales, el Memex incorpora un "índice por asociación" que los actuales sistemas de hipertexto denominan nexo, "cuya idea básica es la capacidad de cualquier artículo para, a su vez, seleccionar, inmediata y automáticamente, otro artículo". El Memex, entonces, era capaz de llevar a cabo, de una manera eficiente y parecida a la mente humana, la manipulación de hechos reales y de ficción.

Bush, consejero científico de Roosevelt, aseveraba que la mente humana funciona por asociación: "sujetando" un hecho o una idea, decía, "la mente salta instantáneamente al dato siguiente, que le es sugerido por asociación de ideas, siguiendo alguna intrincada trama de caminos conformada por las células del cerebro”. Visto así, el hipertexto posibilita seguir nuestra tendencia natural a la "selección por asociación, y no mediante los índices".

Desde esa época, Bush planteaba la necesidad de anotar durante la lectura los pensamientos transitorios y las reacciones del lector frente al texto. Bush utilizó las limitaciones de la forma textual para idear una tecnología nueva que lo redimensiona totalmente. Lo que hace esto es redefinir el concepto de lectura como un proceso activo que implica la escritura; un proceso de interlocución constante donde el lector reescribe nuevos contextos significativos. Este sistema de nexos permite a los lectores crear trayectos infinitos.3

Por tanto, es la facultad o posibilidad de la conexión electrónica lo que crea el hipertexto: una textualidad compuesta de bloques y nexos que permiten multiplicar los trayectos de lectura. Esa particular forma de construir el texto a partir de la no secuencialidad deja abiertas las posibilidades para ejercer una lectura no lineal, al margen de las limitaciones impuestas por los sistemas tradicionales de lectura y escritura, basados en nociones como centro, margen, jerarquía y linealidad.

..
Es esencialmente su condición de "movilidad" la que permite al hipertexto crear continuamente cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada.4

-¡oh inteligencia, páramo de espejos!/…/

que escucha ya en la estepa de sus tímpanos/

retumbar el gemido del lenguaje/

y no lo emite

En suma, el hipertexto constituye una red contextual sin principio ni fin. Podemos así saltar constantemente de unos textos a otros en función de que vayamos escogiendo nuevas opciones de búsqueda.

Así, el hipertexto nos obliga a elegir trayectos de lectura y establecer relaciones de manera constante. Aunque las secuencias aisladas sean lineales, la lectura en sí no lo es, porque los caminos seguidos no están determinados de antemano. Puede decirse entonces que la disposición espacial del hipertexto entreteje un conjunto de metáforas que orillan a la lectura hacia un nuevo prisma: el de la navegación, asume Laura Borràs Castanyer.5

Esa idea nos lleva al concepto del viaje, de la conquista, como resulta obvio, pero también puede evocar la del naufragio, del fracaso, afirma dicha autora. Es decir, el lenguaje de la navegación comporta la posibilidad de desplazamiento, ciertamente, pero también la de pérdida. En este sentido, los “accidentes” que ocurren leyendo hipertextos forman parte de la condición de éste como texto y hay que aceptarlos como parte esencialmente constitutiva del mismo.

Puede decirse, según lo anterior, que el hipertexto encarna una nueva forma de “textualidad transitable”, basada en la capacidad de “penetración” de un texto marcado por enlaces que abren puertas hacia nuevos horizontes de significado.5

Otro pionero cuyo trabajo contribuyó significativamente a la configuración de hipermedia es Douglas Englebart, quien desarrolló dispositivos que, en sus propias palabras, "aumentan el talento humano", como el “ratón” (mouse), las ventanas múltiples y el correo electrónico. El impacto de las ideas de Englebart se corrobora en interfases de manipulación directa, provistos de mouse y ventanas.

Además, dos sistemas desarrollados por éste en el Instituto de Investigaciones de Stanford se incorporan entre los primeros sistemas ON LINE, que incluían correo electrónico, teleconferencia por computador, las ventanas múltiples y el ratón, así como vínculos intercomunicadores "dentro y entre" documentos.6

Asevera, en torno a la potenciación de las estructuras de trabajo, que una adición en el sistema hipermedial debe poseer dos componentes esenciales: el primero es el sistema humano, con contribuciones de la cultura tales como el lenguaje y las costumbres; y el segundo es un sistema de herramientas que nos permite realizar tareas comunicativas, de recuperación y manipulación de información.

Tal vez esta oquedad que nos estrecha/

en islas de monólogos sin eco,/ aunque

se llama Dios,/ no sea sino un vaso/ que

nos amolda el alma perdediza

Michael Hart ideó en 1971 un proyecto que poco a poco se ha ido consolidando. Esto es, con el Proyecto Gutenberg, la Biblioteca Virtual Cervantes y otros tantos similares en los que podremos acceder a todas las obras de la humanidad y vivir el sueño de Borges de La Biblioteca Total.2

A su vez, Ted Nelson, en una obra relativa a su proyecto Xanadú y publicada en 1980, Literary Machines, inscribe el adjetivo literary que describe en inglés todo lo relacionado con la cultura impresa en un sentido amplio. Observa Nelson que esta cultura escrita es un conjunto complejo en el que cada elemento, cada "texto", está conectado a los demás de forma explícita o implícita.5

En torno a esto, Jean Clément comenta que la palabra "máquinas" empleada por Nelson ha de interpretarse dentro de aquel contexto intelectual. Al asociarla con el adjetivo literary evoca una intención ciertamente provocadora o futurista, que nos remite a las virtudes y exigencias del tema que estamos tratando: el hipertexto y la hipermedia. Incluso considera equivocado suponer que aquella expresión se refiere a una máquina inteligente capaz de escribir y leer, una especie de robot humanoide.

Por otra parte, el sistema Xanadu de Ted Nelson, en el que todo discurso registrado sería incorporado a una matriz enorme, tiende a hacer literal en muchos aspectos la visión sobre el "Texto" de Roland Barthes, que comenzaba a circular a finales de los años 60.

Vale aquí recordar que la interconexión de los textos ha sido ampliamente tratada por los teóricos de la literatura bajo el concepto genérico de inter o trans-textualidad. Dentro del campo científico, equivale al fenómeno que Vannevar Bush tenía en mente cuando evocaba el trabajo del investigador dentro de su artículo"As we may think".5

En ese sentido, al menos en un nivel básico, se apunta que todo hipertexto es un ejemplo del texto-red de Roland Barthes. Esa convergencia de la teoría francesa con la tecnología estadunidense vendrá a sugerir una realización del hipertexto sin jerarquías absolutistas, donde las anteriores funciones "patriarcales" de autor, editor y crítico son abolidas, según plantean diversos autores como Landow, Climent, Moulthrop, José Ramón Ortiz y José O. Álvarez, a quienes citaremos ampliamente a continuación.

Conviene reiterar que el hipertexto no es un objeto, sino un sistema. Así podemos retomar la distinción de Barthes entre "obra" y "texto". Desde esta perspectiva, el hipertexto no es un artefacto limitado como un volumen encuadernado sino una colección dinámica y expansiva de textos, cuyos contenidos cambian a cada momento.6

En su obra Hipértexto: La convergencia de la teoría crítica contemporánea y la tecnología, George P. Landow nos presenta un trabajo excelente sobre la convergencia entre el hipertexto y la noción de textualidad de la teoría crítica, sustentada por Barthes, Foucault y Derrida.

Por ejemplo, en S/Z, Barthes describía el ideal de textualidad que coincide exactamente con lo que se conoce como hipertexto electrónico: un texto compuesto de bloques de palabras (o de imágenes) electrónicamente unidos en múltiples trayectos, cadenas o recorridos en una textualidad abierta, eternamente inacabada y descrita con términos como nexo, nodo, red trama y trayecto...(7)

Abstinencia angustiosa/ que presume el

dolor y no lo crea,/ que escucha ya en la

estepa de sus tímpanos/ retumbar

el gemido del lenguaje/

y no lo emite

A la par de Barthes, Michel Foucault desarrolló el texto en forma de redes y nexos. En Las palabras y las cosas afirmaba que las fronteras de un libro nunca están claramente definidas, ya que se encuentra atrapado en un sistema de referencias a otros libros, otros textos, otras frases: “es un nodo dentro de una red… una red de referencias". Por su parte, Derrida irá más allá y enfatizaría "la apertura textual, la intertextualidad y la improcedencia de la distinción entre lo interno y lo externo a un texto dado”.

La tesis recogida en el argumento de Landow, que ilustra los puntos vistos arriba, es que el hipertexto puede ser utilizado para que el lector vislumbre el uso del texto con nuevas significaciones y perspectivas y particularmente como soporte para el pensamiento multimedial.7

La muerte del autor que propone Barthes pone el énfasis en aquello alejado de lo conocido, lo unificado, lo centralizado que cotidianamente encontramos en las diversas formas de expresión de nuestro tiempo, formas que liberan a la escritura del despotismo de eso que se llama El Libro. En éste, tradicionalmente, el límite impuesto por el autor da un significado irrevocable y cierra la escritura.

Cuando nos rehusamos a asignar un último significado al texto, éste se libera del teleologismo logocéntrico de significados fijos y, siguiendo a Nietzsche, rechaza a Dios (en su acepción omnímoda) con todos sus aditamentos de razón, ley y orden.8 Muchas de las cosas que nos asaltan ahora tienen que ver con la fragmentación pregonada por la postmodernidad. Los textos han perdido la totalitaria centralización que ejercían sobre el lector pasivo.

Por ende, en oposición a "la obra" como el objeto tradicional del estudio literario, Barthes sitúa al “Texto" en calidad de una red de lenguaje que une "la obra" a otros discursos, incluyendo obras de otros escritores y críticos, respuestas del lector e incluso documentos no literarios. Así, el "texto", "se lee sin la firma de su padre. La metáfora que describe el texto es también distinta de la que describe la obra... La metáfora del texto es la de la red..."6

Y, en tal forma, "El objetivo de la obra literaria (de la literatura como obra)", escribía Roland Barthes a finales de los sesenta, "es hacer que el lector deje de ser un consumidor y se convierta en productor del texto".

Tales criterios inauguran, teóricamente, la posibilidad de que cada lector pueda agregar, alterar, editar el texto: abren la puerta a la creación colectiva. Este mismo texto, al ser leído por usted, puede enriquecerse al recibir en forma expedita sus comentarios cuando trabajamos en él como hipertexto. A medida que otros lectores accedan a él, el texto queda abierto como tierra fértil para que el rizoma se expanda.2

Landow retoma a Barthes para consolidar su teoría. Según este nuevo gurú de la hipertextualidad, el hipertexto enmascara los límites entre el escritor y el lector obteniendo algo cercano al texto ideal, que sitúa al lector como consumidor-productor. Los cambios violentos en la autopista de la información vendrían a prolongar el abismo creado entre el texto escrito tradicional y el hipertexto.

Aquí se da el cambio cualitativo: el lector se convierte en productor de texto. Culmina aquella crítica hecha a esa literatura caracterizada por el divorcio inmisericorde entre el productor del texto y el consumidor, entre amo y esclavo, entre autor y lector. La poca libertad que tiene este último es la de aceptar o rechazar el texto.

Opuesto al writely text está el readerly text, que no sólo puede ser leído sino construído, deconstruído y aumentado al infinito. Con ello llegamos a uno de las grandes ventajas del hipertexto, pues convierte al lector en el creador del propio texto que va a leer.

Tartling, basándose en el libro S/Z de Barthes, plantea la lectura multisecuencial que es una operación implícita en muchos libros en los que la indización coordinada compleja se puede comparar a la disección crítica que hace Barthes de la pequeña historia Sarrasine de Honorato Balzac. A través de 561 bloques de significación o lexias, Barthes descompone el escrito.

De haber utilizado la forma intertextual habría desarrollado una ramificación inacabable. Tales lexias pueden incluir pocas palabras, largas frases o fragmentos que de modo imperceptible están ligadas al discurso de la narración. En la introducción al libro defiende el porqué de cortar en pedazos el relato, renunciando a la construcción de enormes masas de texto y, en últimas, renunciando también a la imposición de ese ensamblaje totalizador del texto.2

Ya metidos en la computadora, como advierte Landow, es paradójico quejarse de que las opciones de exploración de contextos están muy limitadas por los "links" que destaca el autor de un texto, cuando esto representa una notable mejoría con respecto a los textos lineales, totalmente aislados de su contexto, advierte Susana Pajares Toska.8 Una consecuencia de reducir el texto digital al estatus de impulsos eléctricos es que las distinciones claras entre elementos verbales y no-verbales dejan de existir.

Espen J. Aarseth propuso el término texton para la unidad textual de base definida dentro de una perspectiva topológica, y scripton a la secuencia no interrumpida de uno o varios textones tal y como son proyectados por el texto o reunidos por el lector.

En el nítido rostro sin facciones/ el

agua, poseída,/ siente cuajar la

mascara de espejos/ que

el dibujo del vaso le procura.

Sólo con el hipertexto puede lograrse lo que atisba Barthes: alcanzar una pluralidad de entradas, apertura a los 'networks' y a los lenguajes múltiples e infinitos, concretando la meta del trabajo literario de convertir al lector en productor del texto.2

Similar a esto, Derrida plantea la differance lo mismo que Lyotard y otros. Ya no hay un punto fijo, un centro. Es el reino de la marginalización. El análisis basado en la razón pierde su razón de ser, se vuelve irrelevante, anacrónico porque las verdades absolutas dejan de existir o dejan paso a múltiples verdades o a lo que antes se consideraba una mentira, asevera José O. Álvarez.

Tanto Levi-Strauss como Barthes abandonan todas sus referencias a un centro, a un sujeto rígido o a referencias inamovibles en un intento de descentrar el mito para presionar hacia un movimiento espontáneo de pensamiento mítico polidireccional. Según Derrida, el lenguaje con su incapacidad de totalización permite un juego libre, un campo infinito de sustituciones opuesto a un ensamblaje demarcado.2

Por su parte, Aarseth inventó el término ergodic literature (a partir de los vocablos griegos ergon y hodos que significan “obra” y “camino”) con objeto de aludir a las creaciones literarias que exigen un esfuerzo nada trivial para que el lector atraviese el texto, penetre en su sentido.4

Análogamente, el hipertexto lleva al extremo también los postulados de Umberto Eco o la Teoría de la recepción de Iser, que propugnan un lector activo. Esto es, la idea de dar a luz un producto hipertextual ergódico para el estudio de las redes que enlazan a la gran diversidad de textos en la red.

En el caso del lector, el hipertexto culmina el reconocimiento de su actividad que comienza con la Teoría de la Recepción. Su actividad no sólo va a ser llenar los "espacios vacíos" que Ingarden descubría en los textos lineales y convertirse en el "lector ideal" que construyen los textos. Ahora puede elegir sus propios trayectos y establecer relaciones y nexos entre textos o partes de textos, de modo que cada lectura es única de un modo literal.

Lo anterior nos conduce a lo que se conoce como narrativa hipertextual, aquella escrita específicamente para este medio y no las ediciones hipertextuales de obras escritas para ser publicadas en forma de libro. Veíamos antes que en literatura existen intentos de romper la linealidad tradicional y aumentar el grado de actividad de los lectores, quizá desde Sterne y su Tristram Shandy.8

Ya puede estar de pie frente a las

cosas. Ya es ella también, aunque por

arte/de estas limpias metáforas cruzadas,/

un encendido vaso de figuras.

La hiperficción constructiva viene a ser un ejemplo de autoría compartida cuya intención es más lúdica que estética, que al realizarse por escrito permite superar la improvisación y poca elaboración de las intervenciones personales en un juego de rol. Aunque se pierde la interacción inmediata y visual de los juegos de rol, que dan mucha importancia a la recuperación de la narrativa oral, pero es posible que con el tiempo se llegue a experimentar con sistemas de video, observa Susana Pajares Toska.

La narrativa hipertextual es una posibilidad grandiosa, según nos lo plantea Tolva en su herejía del hipertexto. Los últimos años del siglo XX fueron los de los incunables digitales.9 El inicio del nuevo milenio habrá de tener la misma trascendencia de los años 1500 cuando se inició la era Gutenbergiana.

Hay algo que el hipertexto parece poder ofrecer al lector y las historias lineales no (aunque se podría argumentar que la ficción lineal hace lo mismo de otra manera): la oportunidad de influir en el desarrollo de los hechos, o al menos de influir en el orden en que aparece la "información" que la historia contiene.10

Para eso, la clave está en estimular suficientemente el interés del lector para, con ello, compensar la naturaleza enmarañada y no-argumental del hipertexto. No es suficiente ofrecer elecciones por el mero placer de elegir. La novedad de "hacer click" no ejerce su atractivo por mucho tiempo.

Al final, el lector entendido (los autores de hiperficción en general están seguramente interesados en atraer lectores de narrativa –o de otros géneros– a sus páginas), sentirá la necesidad de encontrar opciones REALES, aquellas que reflejen con exactitud las acciones auténticas que es capaz de realizar en cada momento un personaje bien construido, nos dice Sarah Auerbach.

Aclara que ese es el eterno dilema de las historias de aventuras. De hecho, es posible que el lector de narrativa no esté en absoluto interesado en la elección simple. Puede estar dispuesto a aceptar que un personaje debe ir del punto A al punto B, pero lo que le interesa es la naturaleza del hecho y cómo está narrado; puede que el hipertexto no tenga tanto que ver con hacer elecciones acerca de "lo que pasa" en una historia, como con hacer elecciones acerca del modo en que está narrado.

Eso no quiere decir que el hipertexto sea sólo un texto lineal con notas a pie de página. Ha de encontrar un modo de ser algo más que eso. Las recomendaciones para su éxito son: que sea breve; ya que las ramas en expansión son un gran problema para autores hipertextuales, es importante centrarse en un asunto pequeño y expandirlo hacia la complejidad infinita, y no empezar con el mundo y luchar luego por expresarlo en nexos cada vez más raquíticos. Y que los personajes sean lo más importante.

Cuando el hombre descubre en sus

silencios/ que su hermoso lenguaje se

le agosta,/ se le quema —confuso—

en la garganta,/ exhausto de sentido

Clément insiste: el hipertexto es una de las figuras de esa nueva textualidad.5 Se caracteriza por su no-linearidad y por su potencial discontinuidad. Estas dos nociones no han de confundirse. La no linearidad ha de definirse desde el punto de vista del dispositivo y no del discurso, porque la no-linearidad no significa obligatoriamente la discontinuidad textual.

En ciertas ficciones arborescentes, por ejemplo, la continuidad de la historia está asegurada a pesar de su linearidad material. Esto supone que las ramificaciones candidatas a la sucesión narrativa sigan caminos diferentes y que para recorrer el árbol haya un principio común y uno o varios finales situados en las terminaciones del árbol, en las hojas. Quizá sería mejor, desde este punto de vista, hablar de textos multilineares.5

La lectura no descubre más que una de las múltiples posibilidades del recorrido. Es decir, "la ausencia de linealidad no destruye la narrativa", según Landow, y el texto resultante de la actividad del lector creativo tiene los mismos efectos estéticos y puede ser analizado del mismo modo que cualquier obra literaria lineal.

De acuerdo a Derrida, si el significado se obtiene a través de palabras que refieren a otras palabras en un sistema de dependencia recíproca, quiere decir que no hay una estructura central. El significado se vuelve un juego siempre en movimiento resistiéndose al cierre, similar a los juegos del lenguaje que se superponen sin una regla universal rígida como lo propone Wittgenstein.2 Como Barthes, Foucault y Mijail Bajtin, Jacques Derrida utiliza constantemente términos como nexo (liason), trama (toile), red (réseau) y entretejer (s’y tissent).

Derrida coincide con los actuales sistemas de hipertexto en los que el lector, activamente ocupado en el descubrimiento y exploración del texto, pueden hacer intervenir diccionarios con análisis morfológicos que conectan las palabras aisladas con símiles, derivados y contrarios. Derrida reconoce que una nueva forma de texto más rica, más libre, más fiel a nuestra experiencia potencial, y tal vez a una experiencia real aún desconocida, depende de unidades discretas de lectura.

La concepción de texto de Derrida se relaciona con su "metodología de la descomposición"; el primer paso de la descomposición es el mordisco (morceau), que Ulmer traduce como "trozo, pedazo, fragmento; pieza de música; tentempié, bocado"... del que en cierto modo proviene el concepto de hipertexto como un extenso montaje o metatexto y lo que Nelson llama "docuverso".

La narrativa en hipertexto hace posible el sueño anhelado de los deconstrucionistas. Ya no hay un documento cerrado sino abierto a todas las posibilidades que cuestiona la linealidad prefijada, tanto como el principio y el fin.

Hay autores como Umberto Eco que se oponen a este enfoque y siguen creyendo en el poder del texto sobre el hipertexto. Tal vez, como muchos académicos, no reconocen que la era de la informática ha trastocado todo. No quieren aceptar que lo impreso tiende a replegarse, congelándose.

Se les escapa que entre las palabras en un texto y las palabras en una pantalla hay una diferencia como la que existe entre el producto y el proceso, entre el nombre y el verbo, porque lo que se escribe para el/la web enfatiza el proceso sobre el producto. No es la escritura vertical, indicativa y objetiva, sino la no secuencial posibilitada por la aparición de la computadora.

Con el hipertexto pasamos de promover el punto de vista jerárquico y totalitario de la “autoridad” al texto autocontenido, que individualiza en un discurso interactivo parecido al que ejercemos cuando conversamos. Con esta cooperativización todos los puntos de vista se multiplican. El hipertexto favorece la pluralidad de discursos y libera al lector de la férula del autor.2

Porque el hombre descubre en sus

silencios/ que su hermoso lenguaje se le

agosta/ en el minuto mismo del

quebranto

Cuando los elementos visuales (incluso video) forman parte del tejido del texto, en el hipertexto y especialmente la hipermedia, como si fuera un moderno manuscrito iluminado, esto permite la manipulación visual de bloques de texto y la descripción gráfica de características estructurales. El hipermedio permite explotar ciertas posibilidades textuales que los escritos tradicionales dejan de lado, como la rítmica de la escritura, la expresividad acústica de una voz recitando y la interconexión multihilos dinámica.1

A su vez, plantea Laura Borràs Castanyer, cualquier actuación en el ámbito digital es vehiculizada por la mirada. La construcción de la mirada en el entorno digital es un proceso en marcha. Aquí –añade Borràs–, la nuestra es una mirada esclavizada por una línea secuencial –la del orden que impone la lectura–; con la traslación del texto a la pantalla la mirada recupera la libertad de vagabundeo, se desprende de la esclavitud del orden del tiempo y de la temporalidad como secuencia objetivada en un soporte.

El hipertexto es la herramienta que permite la emancipación de la mirada para construir el espacio. La mirada, en el marco de la pantalla, actúa de manera similar a un pincel y dibuja los contornos del territorio que descubriremos con la codicia de hacernos con “todo” el saber que se esconda bajo los pliegues del ejercicio de papiroflexia que representa la creación de todo hipertexto.

La mirada se proyecta sobre la pantalla, sobre la superficie de contacto que denominamos interfaz (del inglés interface) y que, no podía ser de otro modo, se construye a partir de metáforas visuales. La interfaz es el espacio virtual de la aventura en el que tienen lugar las operaciones del ordenador y el usuario y, de algún modo, se trata de un elemento que debe invitar a la actuación, a la respuesta, a la interactividad.4

Según W.J.T. Mitchell, ekphrasis se usa “como un modelo con el que el arte literario puede conseguir motivos formales, estructurales, y representar vívidamente una amplia gama de experiencias perceptivas, sobre todo la experiencia de la visión”.9

La textualidad digital posibilita esta experiencia formal, estructural y perceptiva de la ekphrasis a un nivel puramente técnico. Es un medio "ekphrástico" el que da forma al mensaje. La ekphrasis deja de ser un tropo literario al aplicarse a la informática, es una descripción práctica de los modos visuales en que un lector se aproxima al texto verbal.

No es sorprendente que esta ekphrasis actualizada haya provocado lo que Mitchells llama “miedo ekphrástico”: “el momento de resistencia o de deseos encontrados que sobreviene cuando sentimos que la diferencia entre la representación verbal y visual puede derrumbarse, cuando la diferencia (...) se convierte en un imperativo moral, estético más que (...) un hecho natural en el que se puede confiar”.9

Cuando la forma en sí, la forma pura,/

se entrega a la delicia de su muerte y

en su sed de agotarla a grandes luces/

apura en una llama/ el aceite ritual

de los sentidos.

REFERENCIAS:
(1) La web, hipertexto y literatura, lord Shiva; tecnonexus@hotmail.com
(2) Del monolog(u)ismo del texto al polilog(u)ismo del hipertexto José O. Alvarez; http://come.to/alvarez Ponencia presentada en la Segunda Conferencia de Literatura IberoamericanaFlorida International UniversityOctubre 28-30, 1999
(3) El hipertexto : Reivindicación de la lectura y la escritura en el medio electrónico, a un nivel más virtual que físico Aura Margarita Calle Guerra Revista de Ciencias Humanas - UTPPereira -Colombia - 2000
(4) Notas para una hermenéutica de la lectura hipertextual; Dra. Laura Borràs Castanyer Universitat Oberta de Catalunya HERMENEIA /Internet Interdisciplinary Institute (IN3) http://www.uoc.ed/in3/hermeneia
(5) Del texto al hipertexto: hacia una epistemología del discurso hipertextual. Jean Climent, Universidad de París. Sep. 2000 http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/clement.htm
(6) En las zonas. El hipertexto y la política de la interpretación; Stuart Moulthrop http://www.ubalt.edu/www/ygcla/sam/essays/zones.html
(7) Introducción: El Contexto del Hipertexto; José Ramón Ortiz Telepolis, 1997http://members.tripod.com/~Joserra/guia.html
(8) Las posibilidades de la narrativa hipertextual; Susana Pajares Toskaspajares@eucmos.sim.ucm.esUniversidad Complutense de Madrid
9) La herejía del hipertexto: miedo y ansiedad en la Edad Tardía de la imprenta John Tolva http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/tolva.html
10) De la estética de la recepción a la estética de la interactividad. Notas para una hermenéutica de la lectura hipertextual; Sarah Auerbach Universitat Oberta de Catalunya http://www.ucm.es/info/especulo/hipertul/auerbach.html

Los versos intercalados pertenecen al poema Muerte sin fin, de José Gorostiza (1939), México.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 71, abril 2005

POEXPERIMENTAL // Hipertexto (2)

2007-08-08T23:34:00.000-07:00

HIPERTEXTO (2):

El Texto Multilineal (o los senderos

que se bifurcan)

La conversión del homo sapiens en homo digitalis,

¿es cosa del futuro o ya está aquí? Yo he acuñado

la frase "un futuro actual". Ya estamos siendo todos

homo digitalis,consciente o inconscientemente,

directa o indirectamente. La revolución digital nos

está cambiando la vida en todos los órdenes:

el cultural, el social, el económico...

José B. Terceiro: Socied@d digit@l. Del homo sapiens

al homo digitalis

La importancia de la nueva telaraña electrónica, cuyo modelo expresivo es el hipertexto, hace necesario retomar el tema para cubrir algunas lagunas y omisiones que se quedaron en el tintero (digital). Igualmente para insistir en su impacto como una nueva matriz en la cultura y en el ámbito literario de los tiempos que vivimos. Continuaremos ofreciendo un recuento de planteamientos y posturas que versan sobre este nuevo libro y esta nueva imprenta.

Se ha dicho que la historia de la comunicación literaria puede ramificarse en cuatro períodos a partir de los medios de "contacto" utilizados: difusión oral, (manu)escrita, impresa y, ahora, digital. Durante las dos primeras fases era casi irrelevante la noción de autor. Será hasta el desarrollo de la imprenta cuando la figura del autor irrumpiría con toda su fuerza, como también la del artista individual.

En nuestro momento, comienzan a darse indicios de que la era del autor está ya entrando en declive, cuando el universo de la Internet se lee de otra manera. Se habla cada vez con más fuerza de que el emisor y receptor se entrecruzan en una nueva categoría, la del "escrilector" (Enric Bou).(1) La forma general de la escritura electrónica tiene a su vez un nombre: se llama hipertexto, que es intervenido y puede ser reordenado por cada nuevo lector.

El advenimiento de la digitalización transforma el soporte de lo escrito, así como sus modos de acceso. Con sus redes de lexias interconectadas, su trama de rutas alternativas (contrapuestas al sentido unidireccional del texto impreso, y su giro de páginas), el hipertexto entraña una tecnología radicalmente diferente, interactiva y con múltiples voces.

Desde la perspectiva de la notación escrita resulta acertado considerar que una mayor especialización en el modo de comunicar se relaciona directamente con un mejor conocimiento de un determinado entorno. De esa suerte, la especialización lingüística se impuso a otras con un menor desarrollo lingüístico facilitando la creación de formas culturales más perfeccionadas. (3)

Esa misma complejidad provocó la necesaria acumulación de hechos culturales, a través de un mayor desarrollo en el conocimiento humano, las artes y las ciencias. En ese contexto, el libro necesariamente habría de ser la mejor herramienta de almacenamiento cultural, principalmente en cuanto abría la posibilidad de conjuntar en sus páginas lo concreto y lo abstracto.

"Vamos famoso Odiseo, gran honra de los aqueos,

ven aquí y haz detener tu nave para que puedas oír

nuestra voz. Que nadie ha pasado de largo con su

negra nave sin escuchar la voz dulce de nuestras bocas,

sino que ha regresado después de gozar y saber

más cosas.”
Canto XII, Odisea

La misma linealidad del libro, que encerraba un discurso único e inmutable, sería el instrumento esencial para los autores, que lo consagraron como la mejor manera de preservar sus pensamientos. Característica que dotaba a sus escritos de la posibilidad de introducir la intencionalidad, lo que hizo del libro uno de los principales ejes constitutivos de las culturas dominantes.

Se llegó a una pretendida unificación del saber, e incluso del espíritu. Valga recordar cómo el libro alcanza su culmen espiritual cuando Yavhé o Alá dictaron los libros sagrados a sus profetas. Estos libros únicos traían consigo únicas verdades y, con ellas, un único poder cuyo centro intelectual y espiritual giraba en torno a las grandes bibliotecas, poseedoras de todo lo que en aquel tiempo se consideraba conocimiento.(4)

La escritura ordinaria es secuencial desde dos registros y sentidos. En ella sigue vigente su ancestral matriz oral, porque viene de los actos de habla, que son secuenciales, además de que su actual recipiente, los libros, es útil sólo en función de su estructura secuencial, aunque eventualmente podamos darles una lectura a saltos.

En la intimidad de la mente, como aseguraba V. Bush (“As we may think”), la estructuración de las ideas de ninguna manera es secuencial sino que forma un retículo prácticamente inexplorable, insuturable. Así lo vería Joyce y trataría de capturarlo en sus universos narrativos, y también Mallarmé en su Golpe de Dados.
..

Pero cuando escribimos nuestra tendencia básica es tratar de ligar todo con todo. A despecho de ello, discurre con sorna Alejandro Piscitelli, no deja de ser sorprendente que nosotros –sobre todo los más bibliófilos e inmersos en la cultura del libro- casi siempre hemos hablado en forma hipertextual, sin saberlo.(5)

Entonces, no importa que tales operaciones “naturales” que desde siempre nos sirven para “pensar en voz alta” o dialogar entre los recovecos y meandros de cualquier plática normal, esas pautas que conectan tomen ahora los nombres de exploración de paths, establecimiento de links, browsing, etcétera; no viene a ser sino un cambio de nomenclatura que recoge lo que los novelistas y otros expertos en la narración dialogada siempre han hecho mediante sus florituras verbales escritas.

Dedicado a engañarme, el demonio maligno, que

me encandila, lo puedo comprar ahora, para

instalarlo permanentemente en mi casa, frente a mí,

en mi estufa o mi chimenea, mago todopoderoso,

que resuena en los multimedias. Peor aún:

en lugar de instalarlo en mi casa, ahora habito en

su puesto, cableado, encadenado.

Michel Serres

El hipertexto, como lo aclaró Ted Nelson desde que creó el concepto, es entonces un tipo de escritura no-secuencial. Esto trae consigo la posible aparición de nuevas formas narrativas (o bien que las conocidas se lancen a nuevas fronteras y horizontes textuales), de sistemas de referencia distintos, cambios de posicionamiento en el eje autor/lector y, sin duda, modificaciones irreversibles en los mecanismos de organización de la lectura y la producción de sentido.

Esto es, el almacenamiento magnético y los displays visuales nos liberan de la necesidad de organizar secuencialmente la información, lo cual hará posible que las viejas estratagemas literarias adoptadas por algunos escritores para lidiar con las dificultades de la secuencialidad sean cosa del pasado y ahora tengamos ventajas enormes ventajas para inscribir, registrar nuestras ideas y vivencias (como quizás alguna vez significó la máquina de escribir, aunque en una escala enormemente menor).

Como sabemos, el hipertexto fue concebido en 1945, nació en los 60 y fue creciendo morosamente en los 70, para adquirir un paso más rápido específicamente después de 1985, hasta volverse en un campo plenamente establecido en 1989.

Al no ser secuenciales los hipertextos, descartan sin más un orden de lectura preestablecido. Vista desde el punto de vista del espacio narrativo, esta opción implica que es posible abrirse a una gran cantidad de lecturas posibles. El autor dispone de una enorme variedad de espacios alternativos a recorrer, los cuales, por su parte, el lector decidirá finalmente a través de cuál o cuáles transitar.

Entre los antecedentes más elaborados del modelo hipertextual disponemos de la estructura reticular del laberinto borgeano, que se contrapone a la escritura líneal de las fábulas aisladas de la narrativa tradicional. Antes del advenimiento de la hipertextualidad electrónica, la desconstrucción de la necesidad ficcional era lo más lejos que se podía ir en la crítica a la clausura de la ficción instaurada por los modelos físicos de un hipertexto deseado como Borges.

“Todo discurso consta de aquello que es significado

y de aquello que significa, esto es, de asuntos y

palabras.”

Quintiliano (III, 5, 1)

Esto habría que explicarlo en términos de que los cuentos de Borges no son textos sino obras, aun cuando son formalmente inestables; pero siguen siendo producciones materiales limitadas por la inmutabilidad del medio (la página impresa) y por la práctica social (la demanda de copyright), explica Piscitelli.

Por ende, en cuanto a su construcción tradicional, la práctica del hipertexto cuestiona el precepto narrativo que nos hace abordar los incidentes literarios en calidad de anticipaciones cuya coherencia finalmente se alcanzará, es decir, que la metáfora se realiza a través del desplazamiento que sigue por una cadena de metonimias: el final se conecta con el principio transformándolo, a través de las páginas intermedias, aún no leídas.

Frente a lo anterior, no se leen hipertextos buscando argumentos. El texto digital, concebido como un espacio navegable, no es equiparable a la obra construida como un camino prefijado de lecturas. La idea de totalidad, que como requerimiento de existencia impone la narrativa convencional, hacía necesaria una cadena de lazos particulares cuya secuencia constituía lo narrado; pero en el hipertexto prescindimos de la metáfora y su encadenamiento metonímico privilegiado.

Antes bien, en el hipertexto las metáforas le permiten al lector construir una gran cantidad de posibilidades, aun cuando no hayan sido previstas por el diseñador del texto. Los hipertextos están aplicando de forma radical la teoría literaria posestructuralista, convirtiéndola en una cuestión de práctica textual generalizada.

..
Como ha pregonado esa corriente, cualquier elemento del discurso escrito, sea el memorándum corporativo o la novela profética, está abierto a una desconstrucción in situ. Desde que todo texto escrito puede relacionarse con cualquier otro según una matriz de información descentrada, en la perspectiva de la desconstrucción y del hipertexto, la tradicional separación entre textos de una clase (estéticos o de creación) y textos de otra (anti o paraestéticos) igualmente cae en pedazos.

En el corazón de esta videocultura siempre hay una

pantalla, pero no hay forzosamente una mirada.

Jean Baudrillard

Por ello es que los debates críticos acerca de lo estético-literario comienzan a adquirir un peso y un impacto significativos en el futuro de los sistemas de información. El hipertexto parece responder a las últimas tendencias de la filosofía que insisten en el diálogo y la interacción; se abandonan o critican nociones tales como centro, margen, jerarquía y linealidad o secuenciación discursiva. Se piensa en intervención multilineal, redes, nexos, nodos.

El lector activo de Iser o Eco elige en el hipertexto sus propios finales y trayectos. Hay quienes auguran que el autor queda sin control de su obra. Otros insisten en que siempre es rastreable la traza, al menos de quien decidiera una vez dirigir la palabra a otros.

Además, la literatura hipertextual permite la creación colectiva. Susana Pajares Toska señala dos tipos de ficción hipertextual que ya están en la red, que a propuesta de Michael Joyce muchos autores distinguen como "hiperficción explorativa" e "hiperficción constructiva". La hiperficción explorativa tiene un solo autor y la constructiva tiene muchos, requiriendo una colaboración por parte de cada lector y borrando los límites autor-lector.(6)

La hiperficción constructiva o autoría en colaboración funciona como las IRC o Internet Relay Chat, que son "charlas" por escrito a través de la red en las que varias personas pueden comunicarse simultáneamente. La hiperficción explorativa tiene un solo autor, pero el lector decide qué nexos desea establecer en cada momento, lo que aproxima los papeles autor-lector pero no los confunde puesto que el lector selecciona entre los nexos propuestos por el autor.

Hasta aquí venimos hablando sobre las repercusiones culturales y literarias del texto electrónico. Será conveniente también retomar sus aspectos técnicos para avanzar en sus posibilidades y potencialidades en relación al trabajo artístico.

El primer sistema de hipertexto real fue el HES (Hypertext Editing System), construido en Brown University, en 1967, por Andries van Dam. El primer hipertexto de uso comercial, Guide, de OWL, recién apareció en 1985 desarrollado para Unix en la Universidad de Kent y luego llevado a la plataforma Apple Macintosh, en 1986;(7) la distribución gratis por parte de Apple de cerca de dos millones de copias de Hypercard hizo que se conociera ampliamente la palabra hipertexto.

El primer sistema de hipermedio real fue el Aspen Movie Map, desarrollado en el MIT por Andrew Lippman y sus colegas, en 1978. En este sistema se trasladó la entera ciudad de Aspen (Colorado) para crear un mapa virtual de la misma, en donde se relacionaban cada una de sus calles; el usuario podía moverse a través de la ciudad mediante dicho sistema. Se utilizó el dispositivo "joystick" para realizar las funciones de adelantar, retroceder, subir y bajar.

Entre 1985 y 1990 se desarrolló Intermedia, en Brown University, que introdujo el concepto de anclas. Intermedia fue un sistema multiusuario basado en la arquitectura cliente-servidor, que combinaba características de hipermedios con facilidades de recuperación de información, tales como búsquedas de texto y entradas a diccionarios Intermedia. Solo podía funcionar en Apple bajo Unix y desapareció en 1990, debido a la falta de fondos para llevarlo a una nueva versión que funcionara bajo los nuevos sistemas operativos.

El gran momento de popularidad del paradigma hipertexto ocurriría en 1987, cuando Apple decidió incluir en sus computadoras un sistema para desarrollar aplicaciones stand alone, HyperCard, con un lenguaje muy poderoso orientado a objetos llamado HyperTalk. Ese mismo año, la ACM organizó la primera conferencia, en la Universidad de North Carolina, dedicada exclusivamente al intercambio de investigaciones en tecnología hipertextual.

A partir de entonces, muchos sistemas y productos se han desarrollado para la autoría de hiperdocumentos en varias plataformas. Pero sería en 1991, en el marco de la Conferencia de ACM Hypertext, cuando quedó demostrado lo que vendría a ser la World Wide Web. Su avance se demuestra realmente hacia 1993, cuando el National Center for Supercomputing Applications (NCSA) libera el producto Mosaic, un navegador con interfaz gráfica y de manipulación directa.

Conceptualmente, el hipertexto puede utilizar soportes abiertos –on line– o cerrados –off line–, para interconectar información principalmente verbal. Un sistema multimedia está constituido por un conjunto de informaciones representadas en múltiples materias expresivas –texto, sonido e imagen estática o en movimiento– y codificadas digitalmente, registradas en un soporte cerrado o off line, como por ejemplo el CD-ROM o el DVD(8).

Los sistemas hipermediáticos pueden favorecer más a los procesos de comunicación interactiva que a los de información o de lectura, entendiendo que tienen la potencialidad -en tanto que utilizan soportes abiertos- de vehicular eficazmente información multimediática interconectada en los dos sentidos del esquema comunicativo. Según esto, el hipermedia es el lenguaje que habría de utilizar el nuevo medio de comunicación interactivo por red, que se define como "Netmedia".

"(...) Tisias y Gorgias que vieron que se

debía estimar más la verosimilitud que la verdad,

y que hacen por la fuerza de la palabra, que las

cosas pequeñas parezcan grandes y las grandes pequeñas,

que presentan como arcaico lo nuevo y lo nuevo como

arcaico..."

Platón (Fedro, 267a)

En la literatura aparecen muchas veces, de forma indiscriminada, los términos hipertexto, sistemas hipertexto e hiperdocumento, que se refieren a objetos distintos y para lo cual es conveniente presentar las definiciones siguientes:

Hiperdocumento. Es el contenido de información que incluye los fragmentos de ésta y las conexiones entre esos fragmentos, sin preocuparse por el sistema utilizado para leer o escribir tal documento.

Sistema hipertexto. Es una herramienta de software que permite leer y escribir hiperdocumentos. Este sistema no contiene un hiperdocumento.

Hipertexto. Es un sistema hipertexto que contiene hiperdocumentos.

Hiperespacio. Es el término que describe el número total de locaciones y todas sus interconexiones en un ambiente hipermedial.(9)

Según Landow (et al, 1991), el hipertexto es una forma distinta de literatura definida: "como el uso del computador que trasciende la linearidad, límites y calidad fija de la tradicional forma de escritura de texto".

Según Conklin (1987), se dice de hipertexto: "son ventanas, en una pantalla, las cuales son asociadas a objetos en una base de datos, y enlaces provistos entre estos objetos, tanto gráficamente (iconos etiquetados) como en la base de datos (apuntadores)".

En publicaciones menos formales, como Byte (1988), se da la siguiente definición: "hipertexto, en el nivel más básico, es un manejador de base de datos que permite conectar pantallas de información usando enlaces asociativos. En un nivel mayor, hipertexto es un ambiente de software para realizar trabajo colaborativo, comunicación y adquisición de conocimiento. Los productos de este software emulan la habilidad del cerebro para almacenar y recuperar información haciendo uso de enlaces para un acceso rápido e intuitivo".

Para Balzer (et al, 1989), hipertexto es: "una base de datos que tiene referencias cruzadas y permite al usuario (lector) saltar hacia otra parte de la base de datos, si éste lo desea".

En esta definición se clarifican algunos puntos de interés sobre hipertexto, como señalar que es una base de datos. Entonces, la información no consta de grupos de bytes sino que la encontramos estructurada y de tamaño considerable, características similares a muchas bases de datos. Sin embargo, aquí la acción típica permitida al usuario es la de saltar entre las partes de la base de datos. Esto es diferente a la típica utilización de las bases de datos, donde la obtención de información se realiza a través de queries.

Según Rada (1991), el término hipertexto: "se relaciona con el término 'espacio hiperbólico', debido al matemático Klein, en el siglo XIX. Klein utilizó el término hiperespacio para describir una geometría de muchas dimensiones; por lo anterior, se puede deducir que hipertexto es texto multidimensional, considerándose el texto como una estructura unidimensional".

Al mismo tiempo, los nodos y los nexos son las dos técnicas claves del Texto Multilineal. Los nodos, es decir, los fragmentos de textos o lexias, son la base obligada del Texto Multilineal. Solo así es posible establecer en forma correcta los múltiples nexos necesarios para construir las multilíneas y romper la unilínea.

El nodo, entendido primordialmente como fragmento de texto, proporciona la capacidad de poder ser conectado en cualquier dirección con otro nodo. Está claro que por fragmento de texto se entiende también fragmento de voz, de animación, de gráfico o de video. El uso de estos diferentes lenguajes multimedia en forma hipertextual los convierte en Hipermedia.(10)

Por tanto los nodos y los nexos son a su vez la base del tercer elemento o técnica del hipertexto: los trayectos, navegaciones o multilineas, es decir, las secuencias unilineales de nodos conectados entre sí por nexos a partir de un concepto o criterio de navegación común (semántico, funcional). No hemos de confundir, por tanto, el nexo material entre una lexia y otra con el criterio de navegación que los organiza.

El trayecto o navegación es la clave de la hipertextualidad, en cuanto incluye en su definición los nodos, los nexos, el criterio de navegación (o conocimiento) que los organiza, y el carácter obligatorio de multiplicidad. Por esto, se define al hipertexto como la capacidad técnica de representar los conocimientos en forma de trayectos, navegaciones o multilíneas sobre la base de fragmentos de textos y nexos.(11)

Entre las características más importantes del hipertexto tenemos las siguientes:
No es lineal. A través de enlaces de navegación, los lectores pueden “saltar” por el documento como lo deseen.

En efecto, ningún orden determina la secuencia de la información que se va a leer. El hipertexto da mayor control a los lectores de los documentos en línea, que el que pueden tener en un documento impreso. Según Jacob Nielsen, “un verdadero hipertexto debe... hacer sentir a los usuarios que pueden moverse libremente a través de la información, de acuerdo a sus propias necesidades”.

Es eminentemente interactivo. Permite a cada usuario seleccionar los temas que sean de su interés o que le parezcan más importantes. Es bueno recordar, aquí, que el usuario debe entender las ventajas y desventajas de tener control absoluto de la dirección que tome al escoger los enlaces y estar en capacidad de establecer diferencias y prioridades entre enlaces.

Permite al autor ofrecer un contexto rico en información relacionada en torno a sus ideas principales. Los textos escritos constriñen a los autores a seguir en su escritura un formato lineal. El hipertexto libera a autores y lectores de esta forma de expresión. Los autores pueden estructurar sus textos como una red de información con enlaces interrelacionados y resaltar la(s) idea(s) principal(es) con ellos.

Permite al usuario leer, co-escribir y comprender información más efectivamente. El presentar la información en forma de red permite a los lectores acceder a ésta de la manera que consideren más apropiada para el cumplimiento de sus objetivos.

Además, la libertad de acceso a esa red enriquecida con información relacionada ofrece un medio fecundo para entenderla. Algunos piensan incluso que mejora la comprensión, ya que se imita la red de asociaciones que la gente usa cognitivamente para guardar y recuperar información.

Si no está bien estructurado o si el usuario no ha desarrollado las competencias adecuadas, se puede desorientar fácilmente. En los documentos con hipertexto a menudo se pierde el contexto. Los lectores pueden desorientarse y perder la pista de su posición dentro del documento. Para reducir la probabilidad de desorientación del lector, proporcione señales contextuales que le ayuden a navegar fácilmente el documento. Por ejemplo, escribiendo un texto eficaz para un enlace, usted puede ayudar a los lectores a entender hacia donde dirige el enlace sin necesidad de hacer clic sobre él.

Permite seleccionar los temas de interés. El hipertexto no debe utilizarse para fraccionar textos lineales extensos en varias páginas. El mejor uso del hipertexto consiste en permitirle al lector seleccionar los temas de su interés y descargar solamente esas páginas. La estructura del hipertexto debe basarse en un análisis de la audiencia.(12)

Según lo antes visto, será necesario aprovechar la lógica con la cual funciona la red. La red constituye la estructura sobre la que se manifiesta el hipertexto, es decir, donde vamos a escribir y —ubicándonos desde la perspectiva de la recepción— a través de la cual se va a acceder a lo escrito.

1. Organización estructural: primero deberá analizarse la estructura del texto, cómo esta dividido y organizado. Luego se realiza un re-diseño de una estructura abierta a la dispersión. Es decir, una estructura que lo contenga todo y a partir de la cual sea posible introducirnos en la navegación de todo el texto. Aquí cobra una mayor importancia pensar en la organización, de tal manera que nos hagamos un mapa con el esquema general de contenido del texto, el cual deberá tener una jerarquía clara.

..
2. Nodos de primer y segundo nivel: como es sabido el hipertexto no tiene páginas sino niveles. Para ir determinando esos niveles es necesario ubicar dentro de la misma estructura las divisiones y subdivisiones temáticas en diferentes niveles de importancia a partir de unos criterios determinados.

3. Texto integrador: dado que la lectura del hipertexto se desarrolla por “pantallas”, el primer de éstos deberá ser un texto que contenga la información fundamental respecto al tema principal; además, deberá ser autónomo, tener un sentido completo e integrar dentro de su escritura la totalidad de los nodos de primer nivel.

..
4. Unidades de lectura: a partir de las divisiones que arroja el texto integrador se deben ir construyendo unas unidades de lectura que pueden contener a su vez otras y éstas otras más. De tal manera que vayan apareciendo más niveles de lectura. De todas formas no se recomienda ir más allá de un cuarto nivel, ya que puede ser fatigoso y molesto para el lector. Dichas unidades pueden ser elaboradas por quien escribe el hipertexto o pueden ser citas de otros autores.

5. Relaciones entre las unidades de lectura: dentro del esquema general es conveniente establecer las relaciones con otras unidades de lectura tanto internas como externas. Para esto resulta conveniente trazar líneas de flujo entre las unidades.

6. Interacciones entre unidades de lectura: el hipertexto nos obliga a descubrir formas de llevar a la práctica interacciones complejas entre fragmentos, que van más allá de la simple implicación o de la relación enunciado-comentario.

Clément propone establecer interacciones que planteen los puntos de vista y las estructuras conceptuales como "paisajes para ser explorados más que como posiciones para ser defendidas o atacadas". Además, sugiere que estas interacciones deben potenciar la fluidez más que los fundamentos y las posiciones definitivas,(13)

Una primera experiencia de intertextualidad electrónica puede fácilmente culminar en desilusión. Estaremos ante una gran cantidad de ruido (noise), una plétora de palabras inútiles, bits de más o de menos, variaciones azarosas y señales espurias. Envíos de pesados archivos binarios que bloquean nuestra casilla de correo electrónico. Al ingresar a nuestra primera lista, toleraremos alguna injuria (flame) o quizás el silencio absoluto de todos los co-listeros. O bien, todo lo contrario, cumpliremos con la etiqueta de la forzada ascesis del ancho de banda, entablaremos amistades, contrincantes formidables, alguna sensibilidad, acaso alguna mente brillante.

Pero, por sobre todo: escribiremos.(13)

REFERENCIAS:
(1) Enric Bou, “A la búsqueda del aura. Literatura en la Internet”. http://www.uoc.edu/in3/hermeneia/sala_de_lectura/bou_lite_internet_actas.pdf
(2) Alejandro Piscitelli, Ciberculturas en la era de las máquinas inteligentes. 1995, Ed. Paidos, Contextos, Argentina.
(3) Alberto García García, “El iconotexto, un nuevo modelo de construcción narrativa”.
http://www.ucm.es/info/especulo/numero16/agarcia.html; a123gg@hotmail.com
(4) Ibíd.
(5) Alejandro Piscitelli, Op. Cit.
(6) Marta Graupera Sanz, “Metamorfosis de los rostros del riesgo:Hipertexto y edición en la "cultura digital. (Apuntes en torno a la convergencia comunicativa)”. Tramage@teleline.es
(7) Adelaide Bianchin, “Conceptos y definiciones de hipertexto”. Depto. de Computación y Tecnología de la Información, Universidad Simón Bolívar, Caracas, Venezuela. http://www.ldc.usb.ve/~abianc/hipertexto.html
(8) Carles Tomàs i Puig, “Del hipertexto al hipermedia. Una aproximación al desarrollo de las obras abiertas”. http://www.iua.upf.es/~ctomas/
(9) Adelaide Bianchin, Op. Cit.
(10) Arcadio Rojo Amil, “El conflicto entre el texto multilineal (hipertexto) y el texto unilineal. Fundamentos antropológicos y filosóficos”. http://www.nodulo.org/ec/autores.htm#ara
(11) “Hipertexto: qué es y cómo utilizarlo para escribir en medios electrónicos”. http://www.eduteka.org/Hipertexto1.php
(12) Luis Villa, “Inventor del concepto de Hipertexto. Vannevar Bush: maestro de la computación analógica”. ttp://www.grancomo.com/e/vannevar_bush_maestro_de_la_computacion_analogica.phphttp://
(13) Nicolás Nóbile, http://www.hipersociologia.org.ar/papers/Nobilesp.html

Las ilustraciones son obra de la artista plástica y escritora Susana Wildner Torres (Argentina), de su galería de pinturtas, trabajos digitales y de poesía virtual, reproducidas con su autorización. http://www.susanawildnertorres.com.ar/digital1.htm

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 72, mayo 2005

2007-08-08T23:33:00.002-07:00

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POEXPERIMENTAL // Poesía electrónica/ El movimimiento Oulipo

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LABERINTOS Y DESMESURAS

de la poesía electrónica

El universo no es más que libros que

remiten a otros libros, letra sobre letra,

discursos que se tejen y constituyen

la materia del ser.

Jorge Luis Borges, La Biblioteca

Estamos presenciando el surgimiento y la realidad de una “literatura electrónica”. Se trata de nuevas formas de textualidad que, a partir de los diversos horizontes o posibilidades que abre la tecnología informática, permiten el paso a una literatura generada con la computadora: literatura electrónica, digital o ciberliteratura, que ha ampliado el campo de aquello que tradicionalmente era conocido como “lo literario”. Veremos aquí diferentes enfoques y acercamientos a esta explosión de los textos detonada a partir de la computadora y el Internet.

La literatura electrónica (y más concretamente la poesía por computadora) ostenta una historia que arranca en 1959, en Alemania, cuando un ingeniero, Théo Lutz, y un lingüista, Max Bense, lograron programar lo que entonces se conocía como un “cerebro electrónico” para dar a luz los primeros versos por ordenador de la historia.
Posteriormente, en los años 60, aparecerá en Europa el denominado grupo o equipo OULIPO (“Ouvroir de Littérature Potentielle”), caracterizado por el interés de sus integrantes hacia las posibilidades de crear una literatura combinatoria y aleatoria mediante el uso de las computadoras.

No transcurrieron sin recelo tales esfuerzos por desarrollar una literatura informática, a partir del temor provocado por las primeras muestras de literatura obtenida mediante el ordenador por algunos miembros del OULIPO, y su posterior derivado informático, el ALAMO (l’“Association pour la Littérature Asistée par la Mathématique et par l’Ordinateur”), nacido en 1981, que hicieron realidad la vieja intuición de que llegaría un día en que las máquinas podrían ser capaces de crear textos poéticos de manera automática.

En cualquier caso, se podía ya hablar de la categoría cibertexto, entendida como una perspectiva que abarca una amplia gama de formas de textualidad; como una realidad en formación y que está produciendo una serie de sistemas de interrelación, interacción y respuesta. Viene a constituir una alternativa de expandir el alcance de los estudios literarios incluyendo fenómenos que hasta poco tiempo atrás se consideraban como foráneos o marginales para el campo de la literatura.

La Biblioteca es una esfera cuyo centro cabal es cualquier hexágono, cuya circunferencia es inaccesible.

El concepto de cibertexto podría, entonces, abarcar desde las primeras pinturas rupestres hace miles de años, hasta los textos en línea que plagan Internet. Se enfoca a la organización del texto al examinar la influencia del medio como una parte integral del intercambio literario. En este sentido, se vuelve esencial reconocer que el cibertexto no es en sí mismo un género.

Una idea fundamental en el desarrollo de la teoría de la cibernética, y más específicamente del cibertexto, es la de retroalimentación o respuesta. La retroalimentación en un modelo autor-texto-lector puede considerarse como la información que va adquiriéndose a medida que se lee el texto y que posibilita su comprensión subsiguiente.

Al mismo tiempo, las diversas formas de articular y generar mensajes dentro de las perspectivas informáticas nos hablan de la relevancia del reemplazo de las técnicas materiales de escritura (moleculares), como la pluma o la imprenta, hacia el pleno uso de las tecnologías de la digitalización.

Según afirma Nicolás Nóbile, quizás el último acto en la historia de aquella escritura molecular, como paradigma de la escritura, pudo haberse dado a principios de la década de los 70, cuando los ingenieros de la empresa Intel trazaron manualmente los planos necesarios para diseñar la arquitectura de hardware de su primer microprocesador integrado.

Nació entonces el Intel 4004 y, con él, la escena de la escritura estaba llamada a transformarse irremediablemente. El grado de complejidad de los microprocesadores que siguieron dejaba irremediablemente atrás las anteriores técnicas manuales de proyección. A partir de ese momento, los ingenieros en vez de llenar infinitos tramos de papel se valieron de un programa computarizado de diseño asistido (Computer Assisted Design o CAD).

El salto vendría a ser irreversible. Inauguró un circuito de retroalimentación acumulativa entre la innovación y los usos de esta innovación, para, a su vez, generar nuevas tecnologías.

Las cuales no podían seguir siendo simples nuevas herramientas para ser aplicadas –como los instrumentos opto-electronicos de proyección que se mencionaron anteriormente– sino verdaderos procesos para ser desarrollados. En contraste con las herramientas de escritura existentes hasta entonces, los nuevos ingenios podían leer y escribir por sí solos, originando toda la ininterrumpida dinastía de las generaciones de chips subsiguientes.

A partir de esa mutación, desde esta profunda revolución, se hizo necesario “reinventar” los procesos de escritura, o bien la elaboración de puentes o “interfaces” para acercarse y traducir los recursos inéditos que se inauguraban para la expresión escrita. Así, el hipertexto pudo ser visto como una reedición de la nota al pie de página o el índice analítico; la Web una forma muy agónica de hacer zapping y el correo electrónico el redescubrimiento de la antigua estilística epistolar.

La Biblioteca existe ab aeterno. De esa verdad cuyo colorario inmediato es la eternidad futura del mundo, ninguna mente razonable puede dudar.

La popularización de Internet como sistema de comunicación ha revolucionando los hábitos de comunicación tradicionales. En la era que vivimos de la digitalización los nuevos medios de comunicación interactiva exigen una severa reestructuración de las formas de interacción entre los individuos, lo que modifica la percepción de nuestros pares y la construcción de nuestra propia subjetividad.

De hecho, se tiende a considerar a la Web como un sinónimo de Internet y se ha escrito exhaustivamente en torno a sus aplicaciones para la difusión de la cultura y la educación, su proyección en los negocios, las campañas de marketing y las ventas en-línea, anota Nóbile. Igualmente, han proliferado consideraciones de tipo moral, se evalúan sus eventuales efectos adictivos, sus escandalosos contenidos explícitos y su promiscuidad.

Sin embargo, en torno a ese libre flujo de comunicación textual se pasa por alto aquel enorme iceberg que comprende a los chats, los MUD, los grupos de noticias y las listas de discusión. Casi al margen de la Web y del foco de atención periodístico, estos espacios de comunicación mediante texto de la Internet son también el fermento de una intensa e inquietante actividad escritural.

El IRC (Internet Relay Chat), o simplemente chats, implanta aplicaciones que permiten un dialogo textual en tiempo real con otros usuarios. Quienes deberán encontrarse en uno de los numerosos canales de encuentro que ofrezca el servidor al que están conectados. El nombre del canal dará al usuario una idea aproximada de los temas que se están tratando.

De esa suerte, queda claro que el IRC como medio de comunicación virtual ha dado paso a una nueva etapa en la historia de la comunicación humana: la de la escritura electrónica interactiva.

En ese intercurso, la ausencia de una presencia física entre los usuarios interconectados exige la puesta en práctica de nuevos recursos de lenguaje y códigos bien determinados. Igualmente, la ausencia real de un contexto aunado a la impersonalidad de la escritura marcan el establecimiento de nuevos vínculos en los que el individuo pierde su corporalidad en virtud de lo virtual.

Las características propias del medio transforman al IRC en un espacio libre, plural y dinámico. Los chat permiten la identificación de cada usuario con un sobrenombre limitado a nueve caracteres, promoviendo el anonimato como medio para la creatividad y la desinhibición.

La ausencia de normas y reglas y el ingreso irrestricto de usuarios hacen del mismo un medio público, donde los individuos tienen la posibilidad de jugar con la comunicación y poner en práctica diferentes estrategias comunicacionales, aclara Nóbile.

Los mensajes enviados pueden ser de dos formas: para la lectura de todos los usuarios participantes o bien dirigidos hacia alguno en particular mediante el comando /msg [nombre del usuario]. Hay aplicaciones que también incluyen la transferencia de archivos de audio y video.

Al parejo de tales mecanismos emergentes de interacción y proliferación de textos, la existencia de generadores automáticos, capaces de “producir” textos y más textos literarios, siempre diferentes hasta el infinito, que no pueden ser copiados ni almacenados, configura una parte importante de este universo en explosión que comprende a los cibertextos y las ciberculturas, radicalmente novedosos y problemáticos.

Cuando se proclamó que la Biblioteca

abarcaba todos los libros, la primera impresión

fue de extravagante felicidad.

No sólo porque el recurso a la informática modifica profundamente los procesos de creación de obras literarias, incluyendo una mutación radical de los vínculos entre el “autor” inicial, el “poeta” y su obra, así como el papel que juega ahora el lector en los procesos de lectura, sino porque el big bang de posibilidades de producción de textos e interacciones origina también un corto circuito hacia algunas concepciones ideológicas previas sobre la literatura.

Como es de suponer, la reacción inmediata y socorrida contra la existencia de esas prácticas de creación literaria combinatoria y aleatoria es la de verlas como una “subliteratura tecnológica”, una especie de literatura de laboratorio cuyas condiciones de elaboración se antojan, y en momentos lo son, aún demasiado burdas en sus procedimientos. Esto trae como reacción la de continuar sacralizando al acto literario anterior, aquél cuyo destino y objetivo finales son los de congelarse en el formato del libro impreso y que, desde el Renacimiento y el movimiento romántico, identifican a la creatividad con “genialidad”, incluso como una idea totalmente opuesta a la de invención.

Esa sacralización encuentra en la literatura combinatoria, aleatoria y automática una amenaza angustiosa y un peligro para una cierta manera de entender el humanismo, la que afirma que la máquina (el ordenador) jamás será capaz de originar textos literarios de una calidad poética y estética que estén a la altura de los escritos producidos por autores de carne y hueso.

Más allá de esa reacción se han desarrollado subclasificaciones para entender el cibertexto a partir, por ejemplo, del nivel de esfuerzo que requiere para ser leído. Se habla entonces de texto Ergódico, proveniente de los vocablos griegos ergon y hodos, que significan trabajo y camino.

La literatura “ergódica” implica un esfuerzo no trivial para permitirle al lector atravesar el texto. Pero la posibilidad de que el término alcance un sentido hace necesaria la existencia de una literatura no-ergódica, aquella que inunda una gran cantidad de expendios de periódicos y de libros, por no hablar de videos y CD Rom, en los que no se prevén responsabilidades del lector más allá, por ejemplo, del movimiento secuencial de los ojos o del mero cambio de páginas.

En este enfoque, se estima que lo más importante para leer un texto es la existencia de reglas de lectura: cuando éstas son convencionales se dice que es un texto no-ergódico; cuando lo no lo son estamos frente a un texto ergódico. En este tenor, se proponen tres niveles fácil

mente identificables para todo proceso de lectura:

Un nivel de información, inmanente al texto mismo. Consiste en el conjunto de palabras, signos, imágenes, etc., que conforman un texto.

Un nivel lógico, donde subyacen las reglas necesarias para leer un texto. Así, un lector de alfabeto latino, digamos, asume como regla de lectura la de recorrer el texto de izquierda a derecha, de arriba abajo y pasar la página al llegar a la última palabra del último renglón.

Un nivel de presentación: es la lectura física que el lector hace de la obra, por ejemplo como una secuencia de páginas.

La aparición del texto en formato digital, o hipertexto, trajo consigo nuevas posibilidades de creación al permitir expandir estos juegos propuestos en papel. La posibilidad de enlazar información a través de hipervínculos se explotó en muchos casos sólo porque se podía hacer. Las obras se volvieron laberínticas en su lectura.

La Biblioteca perdurará: iluminada, solitaria,

infinita, perfectamente inmóvil, armada de volúmenes

preciosos, inútil, incorruptible, secreta.

La idea del laberinto se volvió un lugar común, hasta el punto de que la obra laberíntica no es más la representación de un mundo sino un mundo en sí mismo. El significado, en este caso, dejó de apuntar a un proceso difícil, embrollado, aunque al cabo un proceso lineal potencialmente satisfactorio (la idea renacentista del laberinto literario).

Los primeros textos de ficción escritos para el formato digital descargaron toda la responsabilidad de las reglas del juego en el lector, al darle entera libertad de elegir entre varios hipervínculos; sin embargo, los hipervínculos estáticos (los que siempre apuntan hacia la misma dirección) tan sólo logran agregar una regla más de lectura y ponen de nuevo toda la responsabilidad del nivel lógico en el lector.

Por tanto, cabe pensar que en el proceso de lectura pueden independizarse los tres niveles para entregar al lector una experiencia de lectura de acuerdo a sus preferencias, capacidades y necesidades, al separar el nivel lógico del nivel de presentación y al poner la responsabilidad lógica en un artefacto que ha sido específicamente creado para esto: la computadora.

Sin embargo, de acuerdo con Joan-Elies Adell (Hermeneia-IN3), este tipo de prácticas poéticas en general se han rechazado alegando que el estado actual de los textos generados por ordenador se caracteriza por una inferioridad literaria –o pobreza– en comparación con la auténtica creación de autor.

Algunos de los miembros del OULIPO, como Italo Calvino, pensaban contrariamente que la potencialidad del lenguaje era tan grande que iba a acabar anulando o multiplicando la personalidad del autor. Y que, incluso, las máquinas de escritura podrían acabar siendo capaces de producir páginas escritas con personalidad propia, lo que trae consigo el dudar sobre la permanencia de la concepción literaria tradicional en la que el autor es el centro indiscutible de la creatividad literaria.

Philippe Bootz, uno de los poetas electrónicos en lengua francesa que más ha reflexionado sobre las relaciones entre poesía y ordenador, afirma que este argumento de la debilidad del texto generado por ordenador resulta tan falaz como el de aquellos que consideraban que una máquina nunca podría ganar una partida de ajedrez. Y ya nadie olvida que esto ocurrió finalmente.

La certidumbre de que todo está escrito

nos anula o nos afantasma.

Conviene aclarar, además, que no toda la literatura electrónica es la generada automáticamente por el ordenador. Una parte importante de esta literatura electrónica (y, en gran parte, la que se integra en soporte CD) mantiene una estrecha vinculación histórica con una tradición literaria de raíz vanguardista emparentada con la poesía visual (obras cuya materia prima es el lenguaje iconográfico y que hacen del espacio una materialidad del significado), así como con la poesía sonora (aquella entendida como emanación de la lengua oral y que no tiene equivalencia escrita, si no es por aproximación), y sus diversas síntesis en la videopoesía, la poesía performática, multimedia o polipoesía, la holopoesía, etcétera.

O bien con cierta poesía de corte clásico pero combinatoria, como la originada por OULIPO y su idea de la literatura potencial (aunque podría resultar chocante calificar de clásica, por ejemplo, la idea de Raymond Queneau de sus Cent mille milliards de poèmes, diez sonetos de catorce versos cada uno en los que el lector puede, a su voluntad, reemplazar cada verso por los nueves restantes que le correspondan: por tanto, el lector puede componer así, él mismo, 1014 poemas, es decir, cien mil miles de millones de poemas diferentes que respetan todas las reglas del soneto, de suerte que el resultado final de cada una de esas elecciones sí viene a ser una poesía de aspecto clásico).

Mientras que la gente del OULIPO y del ALAMO habían acudido a la informática porque, para ellos, se había convertido en una herramienta muy poderosa y llena de posibilidades para plasmar sus ideas de literatura potencial y de creación lingüística, a partir de finales de los años 80 algunos escritores quisieron desmarcarse de la práctica automática de textos y experimentar las nuevas posibilidades creativas que ofrecía la informática a la hora de elaborar textos poéticos.

Esos nuevos escritores surgieron en torno de la revista francesa alire, creada en París en enero de 1989 por el equipo L.A.I.R.E. (Lecture, Art, Innovation, Recherche, Écriture), integrado por Philippe Bootz, Frédéric Develay, Jean-Marie Dutey, Claude Maillard y Tibor Papp, quienes aspiraban a que la literatura informática fuera vista, simplemente, como una literatura producida en un nuevo soporte, el digital, que iba a necesitar, para ser creada y ser leída, de una mediación llamada ordenador.

La biblioteca es ilimitada y periódica.

Si un eterno viajero la atravesara en cualquier

dirección, comprobaría al cabo de los siglos que

los mismos volúmenes se repiten en el mismo

desorden (que, repetido, sería un orden: el Orden).

Antes de la irrupción del CD-ROM y de la explosión de Internet, dicha revista difundió a un público minoritario todo un conjunto de obras poéticas producidas y destinadas a ser leídas exclusivamente mediante el ordenador: textos de fuente (source) electrónica, como ellos los llamaban. Su objetivo era retornar a la Literatura “seria”, con mayúsculas, si bien teniendo en cuenta que la materialidad con la que se trabaja actualmente es radicalmente distinta: esa nueva materialidad es el medio digital, identificado con el ordenador, concebido como un lugar de innovación (lieu d’innovation).

En este punto plantea Joan-Elies Adell su acuerdo con Philippe Bootz, cuando advierte que a la hora de estudiar y analizar la literatura creada por ordenador, no cabe conformarse con la idea que la informática ha contribuido únicamente a la creación y la difusión de un tipo de obras especificas, que sólo pueden ser leídas a través del ordenador, sino que también ha modificado profundamente la manera de concebir la creación literaria en su totalidad (Bootz, 1998).

En esta perspectiva, la informática invade a la literatura no para aniquilarla, sino para transformarla. Junto a la poesía sonora y visual y a los generadores de texto se añaden la poesía dinámica, los poemas de lectura única, los poemas animados, etc. Por vía de estas múltiples realizaciones, como se afirmaba en la presentación del primer número de la revista alire, tanto la posición del lector ha sido repensada como la “definición de lo escrito” ha tenido que ser reformulada, situación que afecta a fondo el estatuto mismo de la noción de autor.

Los tres ejes del esquema básico de la comunicación literaria “autor-texto-lector” se ven alterados por las nacientes obras electrónicas, y necesitan ser repensados a la luz de lo que aportan, desde el punto de una óptica literaria, las tecnologías digitales.

Abunda Adell en el sentido de que el estudio de las poesías electrónicas presenta dos dificultades principales. Primero, la lectura de un texto generado en forma electrónica, ya se trate una generación automática de textos o de poesía animada visual dinámica, rompe con la lectura de textos en formato impreso. ”Leer” consiste siempre en percibir y captar signos que emanan del trabajo de un “autor”, pero la manera, las disposiciones que reclama la lectura de los textos electrónicos –que es una escritura ambigua, no fijada, flotante–, son radicalmente nuevas.

La segunda dificultad tiene que ver con que el hecho de que la poesía electrónica no es únicamente una poética de la pantalla (esto es, de lo que va a ser leído), sino también, y crucialmente, una poética de la programación: de los códigos, de los algoritmos y los cálculos que constituyen su fundamento: la tarea del escritor la encontramos entonces no únicamente en el texto a leer, sino radicalmente en la programación del propio aparato generador, de sus procesos y sus resultados.

El poeta electrónico es, eminentemente, un creador de potencialidades, no de concreciones. La poesía electrónica por ordenador es una escritura en potencia, que se hace acto úni

camente en el momento de la lectura. Es importante no olvidar que la pantalla no es la página.

La página tradicional del escritor, del poeta, era un soporte material y fijado (molecular, se decía arriba). En la literatura electrónica el soporte consiste en una serie de bits registrados en la memoria del ordenador. El soporte, por su propia naturaleza, es inestable, y el trabajo de los escritores está representado en explotar al máximo posible tal especificidad.

De lo anterior resulta una definición provisional de la escritura informática como aquella en la que el “escritor” se encarga de la programación y de cuidarse de su realización; pero entonces es cierto que la informática nos impele a preguntarnos qué quiere decir en este caso escribir: nos obliga a determinar un nuevo concepto de escritura literaria.

La Biblioteca incluye todas las estructuras

verbales, todas las variaciones que permiten los

veinticinco símbolos ortográficos, pero no un

solo disparate absoluto.

Esto significa referirse a ese tipo de literatura (y más aun en la poesía) donde los programas informáticos intervienen directamente en la creación literaria, con lo cual crean una nueva relación entre el ser humano y la máquina. El ordenador, aquí, no viene a ser concebido como un simple útil, como un instrumento más “moderno” de escritura, sino que pasa a ocupar el lugar central, el espacio vital de la obra (Papp, 2000).

Puede concluirse que es en este espacio vital donde se desarrolla el trabajo creativo, donde el ordenador ofrece y ejecuta las opciones de esa producción y ello lo distingue de todas las máquinas y de todas los tecnologías de escritura conocidas hasta el momento: sus posibilidades combinatorias infinitas, el azar (y el caos) concebido como una fórmula matemática y el núcleo de la interactividad.

Según esta dialéctica, la originalidad de la poesía electrónica no reside en el resultado de sus producciones cuanto en los procedimientos de la creación. En este tipo de texto digital resulta necesario considerar los procedimientos de producción: por una parte, los que provienen del propio lenguaje informático (como las operaciones algorítmicas), donde se construye la materialidad escrita del texto; y, por la otra, la manera en cómo el texto se presenta al lector en la pantalla, esto es, su apariencia en el momento preciso en que dicho texto está archivado y en el momento concreto y puntual en que es leído.

Estos dos aspectos son complementarios, aunque no perceptibles en el mismo espacio. El primero pertenece a lo que podríamos llamar el dominio del autor y el segundo al del lector. Y así surgen diferencias respecto de la noción de “texto”, según se encuentre en relación con el polo “autor/texto” o con el polo “lector/texto”.
Tales diferencias pueden traducirse por los conceptos “texto-escrito”, “texto para ver” (“texte-à-voir”) y “texto-leído” (“texte-lu”), que han sido propuestos por Philippe Bootz (1997; 1999). Jenaro Talens y Juan Miguel Company han establecido a su vez una interesante distinción entre espacio textual y texto, que puede complementar la propuesta por Bootz.

Brevemente, la consideración de la literatura y aun del arte en general como comunicación ha sido desplazada por su consideración como producción, tanto en el proceso creador como en el proceso lector. Y, en última instancia, polarizada desde el núcleo receptivo, reconociendo diferencias de grado, pero no esenciales, entre los procesos de creación y lectura.

El espacio textual sería un “lugar” en el que, al pretender reconstruir/ descifrar la presencia del otro, otorgamos sentido: entonces, texto es “el resultado de un trabajo de lectura/transformación operado sobre el espacio textual; trabajo que tiene como objetivo hacerle no sólo ya significar (algo inherente al propio espacio en tanto actualización del lenguaje y en absoluto añadido a él) sino poseer sentido” (Talens, 1979: 44). Planteamiento que puede ser muy útil para el estudio de la literatura electrónica.

En esta perspectiva, según Bootz (1997), el “texto-escrito” es aquél creado por el autor y que está estructurado según una lógica propia y específica de ese autor. El “texto para ver” (“texte-à-voir”) es aquél que es aprehendido, captado, capturado, por el lector. Se inserta en el tiempo, esto es, en la duración de la lectura individual, en un instante concreto y preciso, al menos para el lector. A partir de este “texte-à-voir” el lector se forja una imagen mental, un “texto-leído”, que es el espacio de la construcción del sentido.

Nadie puede articular una sílaba que no

esté llena de ternuras y de temores; que no sea

en alguno de esos lenguajes el nombre poderoso

de un dios. Hablar es incurrir en tautologías.

En síntesis, el “texto-escrito” está caracterizado por una estructura aplicada por el autor a una serie de códigos informáticos y a una serie de informaciones digitales. Este texto es un generador, intemporal, que produce los “textos para ver”, que sí están situados en el tiempo. La suma de un contexto a este “texto para ver” produce una imagen mental, el “texto-leído”, que activa la producción de sentido para el lector.

La lectura se convierte, entonces, en un acto individual, único, subjetivo. Dos lectores podrán “capturar” dos “textos para ver” diferentes, que se correspondan a dos generaciones distintas de un mismo “texto-escrito”. Estos conceptos parecen muy útiles para dar cuenta de una manera completa de una cuestión que es central a propósito de la relación entre la literatura y la informática, como es la interactividad.

Las aproximaciones y enfoques que hemos recogido aquí adquieren un valor relevante para la explicación de este proceso que se conoce como “literatura electrónica”, e-poesía o literatrónica, entre otros varios apelativos. Pero no sólo para buscar y entender cómo se producen y son recibidos estos textos, sino en sus repercusiones para redefinir la idea de literatura, de poesía y, sin duda, de la cultura paradójica, conjetural, del siglo que comienza.

Referencias:

Nicolás Nóbile, “Escritura electrónica y nuevas formas de subjetividad”. www.fundacionosde.com.ar/Fundacion_OSDE/ foro7.asp?strPagina=nobile
Joan-Elies Adell, “Poéticas electrónicas: una aproximación al estudio semiótico de la ‘e-poesía’”, Hermeneia-IN3, http://www.uoc.edu/in3/hermeneia, Universitat Oberta de Catalunya, jadellp@uoc.edu
Juan B. Gutiérrez. Literatronica@HotMail.com, http://literatronica.d2g.com/ (hasta 01/2003), http://www.literatronica.com/ (desde 01/2003)

Las ilustraciones son poemas visuales de Federico Martínez Montoya, de México.

Las citas en negritas corresponden al cuento La Torre de Babel de Jorge Luis Borges.

Publicado en la revista virtual Escáner Cultural Nº 70, marzo 2005